Gastón Molayoli nació en Río Cuarto, Córdoba, en 1984. Es Comunicador Social y Director del Centro Cultural Leonardo Favio, donde es responsable de la programación cinematográfica desde 2012. Escribe regularmente en el sitio Métropolis, ciudad de cine, participó del libro colectivo Diorama, ensayos sobre cine contemporáneo de Córdoba (comp. Alejandro Cozza), y actualmente es columnista del programa de televisión Contraplano. Entre 2005 y 2015 participó como actor de cinco obras de teatro con el grupo Los siete locos. Desde 2012 coordina el taller Diálogos sobre cine en el Centro Cultural El Mascaviento. Palabra autorizada para hablar de cine en La máquina gigante, este libro que fue editado por Cartografías. En esta entrevista con el autor, él da detalles de esta obra que en pocos días estará disponible en las librerías. Su presentación oficial será en la próxima Feria del Libro Juan Filloy, en Río Cuarto.
-¿Cómo surge la idea de este libro?
La idea de hacer este libro no es mía, sino de la Editorial Cartografías. Ellos vieron en los textos que publiqué estos últimos años en Metrópolis algo que yo no había visto: la posibilidad de cierta unidad. La mayoría de las veces escribía esos textos para seguir pensando sobre determinada película, para que siguiera reverberando, pero nunca como parte de una estructura mayor. Cuando la editorial me propuso hacer el ejercicio de reunir una serie de textos ya publicados para pensar en un libro lo primero que pensé fue que era imposible, que iba a ser demasiado fragmentario. Así que me puse a escribir textos nuevos, esta vez pensando en que, si bien podían mantener cierta autonomía, debían alimentarse mutuamente y formar un recorrido de lectura a través de temas que, desde mi punto de vista, contribuyen a una definición posible del cine contemporáneo.
-¿De qué trata La máquina gigante?
El libro está integrado por quince textos. Salvo dos o tres, los otros se concentran en películas puntuales y desde ellas plantean interrogantes que me permitieron pensar en algunas de las diferentes líneas que, como te digo, rodean y permiten establecer una cierta definición del cine contemporáneo. La idea es establecer un recorrido a partir de algunos temas: la representación de espacios periféricos, la ruptura que implicó la llegada de la tecnología digital y el modo en que redefinió la relación entre la imagen y lo real, la idea del espectáculo (una idea vieja pero vigente), la dimensión política del cine, el regreso de la idea de autor cinematográfico. Las películas sobre las que escribo fueron elegidas no tanto en función de un canon personal: no estoy diciendo que sean las mejores películas de los últimos años, aunque en algunos casos lo crea. Elegí escribir sobre ellas porque me permitían profundizar alrededor de ciertas ideas y ciertas lecturas que hacia el final, en el epílogo, de algún modo se hacen explícitas.
-¿Qué creés que le aporta a lo ya escrito sobre el tema?
Creo que el libro es consecuente con posiciones que en los últimos años se hicieron manifiestas (y por momentos asumieron el carácter de un manifiesto). Pienso por ejemplo, pero no únicamente, en El país del cine, el libro de Nicolás Prividera, en el que el autor reflexiona acerca de la dificultad del cine argentino de asumir lo político. Las películas sobre las que escribo en el libro, Cuerpo de letra, Mauro, el cine de Germán Scelso, por ejemplo, asumen esa dimensión, se hacen cargo. Y en algunos casos lo hacen desde un lugar emancipatorio. Estoy pensando, sobre todo, en las ideas de Jacques Rancière, un autor que no menciono en el libro pero que está muy presente en todo el recorrido. Y lo digo especialmente en relación a uno de los textos que más me gustan del libro, el que escribo sobre Cuerpo de letra. Me parece que en la película de D`angiolillo los grafiteros experimentan un placer estético que permanece ajeno a las relaciones de poder que determinan sus prácticas. El hecho de que tengan la necesidad de firmar cada pared, a pesar de que lo que dibujaron haya sido el nombre de un candidato, es la mejor demostración. En gran parte del libro me acerco a las películas también a partir del pensamiento de teóricos fundamentales como Deleuze o Comolli. De cualquier modo más allá de las referencias en general pienso en un lector que no tiene necesariamente una formación específica en cine.
-¿Hay apuntes específicos sobre el cine cordobés? ¿Qué nos podés anticipar en este punto?
En realidad casi no menciono el fenómeno del cine cordobés. Hay, eso sí, un ensayo dedicado a la filmografía de German Scelso, un documentalista de nuestra provincia, pero no lo elijo porque sea cordobés sino porque es uno de los cineastas del presente que más me interesan. Tiene una manera absolutamente artesanal de trabajar y también, quizás por esto mismo, anacrónica. No trabaja las imágenes desde la corrección estilística que está de moda. Es como si rechazara cualquier maquillaje que las adorne. Y eso hace que sus películas sean testimonios de un encuentro, con todo lo complejo que puede resultar, sobre todo si tenemos en cuenta que los que se enfrentan a su cámara son a veces miembros de su familia o incluso vecinos. La ausencia de películas cordobesas no es, de manera implícita, un juicio negativo: hay películas cordobesas que me gustan mucho, que me parecen valiosas, y otras que no. El cineasta que más me interesa es Scelso y por eso le dedico un texto. Durante el desarrollo de ese ensayo tampoco lo pongo en oposición o en consonancia con otros cineastas de la provincia, sino con documentalistas que trabajan de una manera similar u opuesta a él, como el norteamericano Frederick Wiseman o el israeslí Eyal Sivan. Por otro lado ya hay algunos antecedentes valiosos sobre el fenómeno del cine cordobés: hace algunos años Alejandro Cozza compiló un libro dedicado al cine cordobés en el cual participé con un breve ensayo (Diorama. Ensayos sobre cine contemporáneo de Córdoba) y la revista Cinéfilo, una revista cordobesa que está bárbara, también le dedicó un número a pensar el cine de nuestra provincia.
