Moscas brillantes del aire, novela, de María Paula Vettorazzi, Río Cuarto: UniRío Editora, 2023, 163 págs.
Si leíste los cuentos del primer libro de María Paula Vettorazzi, Algo que vuele (Cartografías, Colección Tusitala, 2019) ya conocés algunos de los elementos que configuran su universo narrativo: su buen oído para la presentación de distintas voces sociales y etarias, la astucia para tratar la complejidad de los vínculos a partir de escenas y situaciones vívidas (nunca explicativas) y un desacartonamiento que no busca el efecto cómico pero que produce incontables momentos de humor, los cuales distienden el ánimo del lector, a quien luego las situaciones trágicas, apenas aludidas, le llegan insensiblemente hasta lo más profundo.
Para hablar de Moscas brillantes del aire podemos empezar por ponernos en sintonía con Ricardo Piglia, quien en El último lector les rinde homenaje a los formalistas rusos al titular su ensayo sobre Joyce “Cómo está hecho el «Ulysses»”. Piglia reproduce la fórmula que tanto Víctor Sklovski como Boris Eikhembaum utilizaron para sus respectivos trabajos: “Cómo está hecho Don Quijote” y “Cómo está hecho El Capote de Gogol”. Estos viejos trabajos de crítica literaria inauguraron una era que está muy lejos de concluir. De hecho, el profesor David Miall, de la universidad de Alberta, está produciendo hoy los primeros estudios empíricos que ratifican parcialmente algunas de las intuiciones más poderosas de Sklovski sobre el “extrañamiento” del lenguaje literario, la ralentización de la lectura en los pasajes de “foregrounding” (es decir, aquellos en los que el significante es llevado a primer plano), donde la forma del mensaje es el objeto de atención y no el significado captado automáticamente a partir de fórmulas trilladas por el hábito. Así, pues, podemos preguntarnos: ¿Cómo está hecha Moscas brillantes del aire? ¿Cuál es su principio constructivo, su procedimiento dominante, la decisión formal que la singulariza y produce una serie de efectos específicos? Escuchemos el inicio de esta novela:
“La noche antes que explotó la bomba tuve un sueño de esos que tengo yo, pero la mami no me dejó que se lo cuente y yo igual se lo conté a la Cochi y por el sueño me dolió la cabeza un montón, también porque la almohada de la casa de la tía Pati es más dura que no sé qué y les cuento que la Corina esa me robó las colchas toda la noche”.
Si usé el verbo “escuchemos” es porque justamente ese es el efecto que produce la forma compositiva de la novela, la cual se mantiene hasta el final. Vettorazzi construye una prosa que se compone como la reproducción directa del registro oral, en tono coloquial, de una niña de unos ocho años. El léxico, la sintaxis, los giros idiomáticos de los adultos aprendidos y reproducidos y el encadenamiento de los pensamientos infantiles traman un discurso que el lector “oye” y en el que se monta para acompañar la aventura de la narradora. Ya que estamos con los formalistas, demos a este procedimiento su nombre preciso citando al profesor David Loge en su libro El arte de la ficción:
“Skaz es una palabra rusa bastante atractiva que se usa para designar un tipo de narración en primera persona más próxima a la palabra hablada que a la escrita. En este tipo de novela o cuento, el narrador es un personaje que se refiere a sí mismo diciendo yo, y al lector hablándole de tú. Usa el vocabulario y la sintaxis característicos del lenguaje coloquial y da la impresión, no de un relato cuidadosamente construido y pulido, sino de una charla espontánea. Más que leer, escuchamos, como quien escucha a un desconocido que nos hemos encontrado en un bar o en el compartimento de un tren y que habla hasta por los codos”.
Es exactamente lo que pasa en esta novela. A continuación del pasaje ya citado, la narradora nos dice: “No sé si sabían pero…”, introduciendo, como dice Lodge, la segunda persona, el interlocutor al cual la voz se refiere, un “ustedes” que involucra al lector. Este procedimiento fue inventado por Mark Twain y llevado a la perfección por Salinger en El guardián entre el centeno.
Es una prosa directa, fresca, vital que deja al lector adherido al narrador protagonista para que vea el mundo exterior y sienta su mundo interior junto a él. La narradora de Vettorazzi nos cuenta su viaje junto a su familia a la casa de una tía que vive en Buenos Aires, ya que su madre tiene un problema de salud y necesita ver a un médico. El día de la consulta, en la ciudad se habla de la explosión de una bomba en un edificio y de personas atrapadas bajo los escombros; la narradora describe la dinámica de la gran urbe, el tránsito, las dimensiones inconmensurables de los espacios y los conflictos indeterminados (¿la explosión fue un ataque terrorista, como el que sufrió la AMIA en 1994?) desde la perspectiva modelada por las dimensiones acotadas de su pueblo. Así, más que la ciudad, apreciamos el asombro y el desborde de esa mirada. De vuelta en el pueblo, la enfermedad de la madre se agrava y entonces el matrimonio tiene que volver a la capital mientras que las dos hijas quedan al cuidado de sus abuelas. Es un cambio de vida drástico para la protagonista y su hermana preadolescente, quienes se separan porque cada una vive con una abuela distinta, se mudan de barrio y se alejan de sus amigas. Si los hechos que causan los cambios son profundos y densos, lo que percibe y cuenta la niña (y vemos y escuchamos nosotros) es una ajetreada vida cotidiana plagada de aventuras, juegos, tareas escolares y planes que traducen la ansiedad por el alejamiento de los padres y, en el fondo, el miedo a la pérdida. No se mencionan estas emociones profundas, pero se las ve operando sobre el cuerpo ya sea como dolor de cabeza, nudo en la panza e incluso como alucinaciones pasajeras que se proyectan en los cuerpos o un fantaseo plagado de imágenes visuales de alto vuelo. Este último es el punto más audaz de la apuesta narrativa de Vettorazzi. Se trata de los momentos en los que se produce la transición entre situaciones cotidianas “comunes y corrientes” (como dice ella en algún momento) conectadas con otras en las que las emociones imposibles de ser asimiladas se simbolizan a través de imágenes (hormigas, moscas, bichos con “picos puntudos”, barcos y camiones que surcan los mares). Situaciones en las que una persona guía una visualización, estados de transición entre el sueño y la vigilia o simples desbordes imaginativos e intuitivos operan como enlace entre lo ordinario y las visiones surrealistas que conducen a los temores y anhelos más profundos de la protagonista. Jugando con un epígrafe de la novela que cita a Armonía Somers, podemos llamarlas somatizaciones somernianas:
“Mientras voy patinando por el tobogán pienso que voy a terminar en un lugar muy lejano, pero no porque cuando siento que ya llegué porque ya no me muevo más abro los ojos y me doy cuenta que el tobogán era un pasadizo secreto al camión del inocente, que al final no es un camión es un barco y en esa parte me pongo contenta porque pienso que si estoy en el barco del inocente que ya falta poco para ver de nuevo a mis papás”.
Como dicen los formalistas rusos, hablar sobre los procedimientos compositivos opera como un freno necesario a la tentación interpretativa directa, insensible a la forma, que dictamina sobre el sentido global de un texto sin pasar por un momento descriptivo. Aquí comenzamos por la descripción de una estrategia compositiva y terminamos, inevitablemente, hablando de sus efectos de sentido e interpretando. Pero es apenas un comienzo y una provocación, porque la novela es un festín de juegos de lenguaje y está inteligentemente abierta para los lectores que quieran jugar.
Pablo Dema
