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¿Lo leíste? Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury (por José Di Marco)

Reseña: Keyla Jewsbury

Divino tesoro. Acerca de Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury (Guadal/ Colectivo Glauce Baldovin); Arte de tapa: Ileana Gonella.

 

1

Los poemas de Me crezco hacia el verano no llevan título. En casi todos ellos, las palabras del primer verso, el que los encabeza, están en mayúsculas y en negrita. El índice transcribe, de manera encadenada y contigua, esos versos iniciales, lo que permite la identificación de cada uno de los poemas. Es un recurso de edición y, como tal, concierne al libro, al objeto impreso, aunque, en términos tipográficos, también indica un aspecto central de la escritura de Keyla Jewsbury.

Los poemas empiezan in medias res, y este procedimiento afín a la narrativa, coloca a la/os lectora/es en medio de un proceso que continuará después del verso último, el que, antes que un cierre, un desenlace, un corolario concluyente, opera, más bien, como la invitación a una lectura prolongada e indefinida. El texto se interrumpe; lo que sigue le resulta exterior y, por lo tanto, ya no le incumbe sino a quien lee, a lo que podría (¿debería?) hacer con las palabras, las frases, los versos, las imágenes que componen el poema una vez que han excedido su perímetro, cuando ya no le pertenecen, porque se han lanzado o han vuelto al mundo y devienen propiedad lábil y contingente de quien los goza, repite, memoriza, ausculta y/o interpreta.

 

2

El poema que inaugura el libro (y le da título) condensa una serie de procedimientos y traza una escena de enunciación recurrentes, que se distribuyen y articulan el poemario en su conjunto:

ME CREZCO HACIA EL VERANO

y viviendo la mañana

desde el pecho he visto el primer rayo

y la sombra refulgente

no sé qué voz fui

centro origen y no conozco la fatiga

algo queda desnudo

 

avanza el pubis al sol

Los versos libres y blancos, con sus cortes abruptos, sumados a la prescindencia por completo de los signos de puntuación y de los conectores, ocasiona una sintaxis que se despliega en encabalgamientos y acumulaciones a la vez que comprime el discurso y lo acelera, dotándolo de una velocidad fragmentada. En ese discurrir sintético y fulminante, se expresa una primera persona que pone a circular un lirismo reticente a la redundancia y la efusión.

Esa disposición sintáctica altera los significados literales. En el primer verso, la anteposición del pronombre de primera persona le otorga al verbo un carácter reflexivo y, así, la acción de crecer adquiere una dirección y una meta, una finalidad voluntaria; se crece hacia el verano y, en el contexto discursivo del poema, “verano” deja de ser únicamente el nombre de una estación del año, se asimila a “mañana”, a “rayo”, a “sol”. Orientarse por decisión propia rumbo el verano se asemeja a lanzarse hacia el futuro, lo abierto y la luz. Equivale también a desnudarse.

Además, junto a las combinaciones inéditas provocadas por la sintaxis dislocada (por ejemplo: “avanza el pubis al sol”, el hipérbaton con que termina el poema), hay una antítesis llamativa: “la sombra refulgente”. Esta antinomia anticipa la “lógica de las contradicciones”, la ambivalencia semántica que modula al poemario entero.

Nueve versos, siete oraciones, treinta y nueve palabras (sólo dos adjetivos) le bastan a Keyla Jewsbury para construir un microuniverso verbal elíptico, compacto y radiante. En el plexo del poema, la autora, el yo poético, el sujeto de la enunciación, dice que se desnuda, se lanza y se entrega a lo que vendrá, que es comienzo y luminosidad. El poema es la afirmación de un deseo tanto como la elucidación de un proyecto de escritura, de un recorrido vivencial que apunta a la conquista de una voz propia.

 

Keyla Jewsbury

3

En su biografía (pág. 34), la autora señala: “Hija de pa y ma músiques, me desempeñé en torno a la cultura de las letras y la música desde que tengo memoria”. La influencia musical (de las letras de ciertas canciones que integran el corpus amplio, polifacético y versátil de lo que se denomina “rock nacional”) se hace notar en algunos poemas del libro.

Podría conjeturarse que “Me crezco hacia el verano” es una rescritura, en clave femenina y autobiográfica, de “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, el tema de Fito Páez; se puede aseverar, por otra parte, que, en YO TE DIJE QUE DEJAR PASAR EL TIEMPO MIRANDO LOS BALCONES, se glosan dos versos de “Polaroid de locura ordinaria”, otra canción de Fito, y que, asimismo, se alude, en ese mismo poema, a la de Charly García “Cerca de la revolución”, a la vez que se menciona un libro de Vicente Luy, tal como en el sexto verso de poema que da nombre al libro se reproduce el título del poemario de Susana Michelotti: No sé qué voz.

El acoplamiento de letras de canciones, que provienen de esos vinilos que vibran en el interior de la poeta, y de versos ajenos, una combinación de la industria cultural y de la cultura letrada, un ejercicio relativamente alusivo de la intertextualidad, diseña un enclave de enunciación que es, asimismo, el espacio imaginario donde arraiga la sensibilidad que se expresa en y estructura Me crezco hacia el verano. ¿Qué se dice desde ese espacio subjetivo, íntimo y sensible?

 

4.

Acaso, se trata de dotar de sentido a una experiencia de desasimiento: el amor que desfallece, el sexo que arroja al mundo la perseverancia de soledad, la casa como un refugio donde se alternan los rituales de la desidia y la redención. Sin embargo, junto a esa experiencia de abandono y rechazo, la memoria familiar aparece como una zona de resistencia y anclaje. Si el presente es dispersión y pesadumbre, el pasado se constituye en arraigo y consuelo.

La evocación de cierto entorno, de ciertas figuras y de ciertas costumbres entrañables (las sierras, el abuelo y la abuela, la radio, el desayuno con sus aromas y sabores) y la reminiscencia de algunas escenas puntuales (las primas en el dormitorio de la abuela, la acogida del año nuevo con la hermana en el río y junto a dos hombres) son resultantes de una rememoración deliberada por medio de la cual se impone un tono más reposado y menos urgido, más orgánico y menos diviso.

No obstante, esas remembranzas, esas vistas hacia el pasado, ese acopio de recuerdos precisos, hablan de una herencia, de una transmisión que no carece de tensiones ni fracturas: la ilusión legada por la madre no evita que se cometa una transgresión que culmina en un desengaño: “al final este paragua no pega” (A PESAR DE LA ESPERANZA HEREDADA DE MI MADRE), las primas que se aúnan en la habitación de la abuela son “herederas de algo roto” (LAS CUATRO PRIMAS ESTAMOS).

En Me crezco hacia el verano, la poesía, en tanto que rememoración apacible, procede como una tentativa consumada de reparar los quiebres, de restablecer una continuidad, de reconstituir un legado, sin ignorar las fisuras y las divergencias.

 

5.

ENTRE MIS COSAS Y POR AHÍ LO ENCONTRABA, el poema que cierra el libro, menciona “un divino tesoro”; acaso se trate de ese mismo que Luca Prodan nombraba, desaforadamente, en una canción que contrasta la jovialidad con el asedio de “los viejos vinagres” y que, a la vez, remeda un verso de Rubén Darío (“¡Juventud, divino tesoro, ya te vas para no volver!”). Ese caudal, infinito y abandonado, efímero e imborrable, se oculta en libros que no se terminan de leer, irrumpe en algún solo de guitarra, asoma en el estampado de una remera. Se vuelve “rendición y enredo”.

Posiblemente, la juventud constituya el motivo que prevalece en Me crezco hacia el verano en tanto que una experiencia desconcertante (e incluso dolorosa) que se deja capturar, apenas en partes, por el discurso poético, una vez que se ha consumado y se ha extraviado. Lo que la escritura atrapa son fracciones de lo vivido que reverberan en imágenes astilladas, en sensaciones breves, en recuerdos pasajeros.

En el decurso tumultuoso de las sumisiones y marañas de una temporalidad fugaz y borrascosa, la poeta consigue escuchar su propia voz. Después de la palabra que profetiza y que desemboca en el cuestionamiento de si se debe escribir (ANTES DE TENERTE TE NOMBRÉ), escribe para iniciar un camino que la lleve de la letra (del signo, del significante, de la escritura) al encuentro con lo más inalienable de sí misma: el sonido irreductible de la voz íntima. Esa conquista trabajosa de la identidad define, tal vez, la unidad semántica y expresiva de Me crezco hacia el verano. El derrotero de una trayectoria existencial que es un recorrido artístico y poético.

 

6.

“volvés del mundo al mundo”, dice el segundo verso de TIPA. La segunda persona (el desdoblamiento de la primera), resultante la función conativa del lenguaje por la cual la poeta se interpela a sí misma, abre un horizonte de interrogación. La “tipa fragmentaria” se interroga, y el poema culmina así: “¿qué harás?”.

Todo Me crezco hacia el verano ofrece y ensaya una respuesta: ni más ni menos que escribir para conjurar los embrujos de la letra muda, para huir de los simulacros de la juventud, para redimirse de las decepciones del amor, para recordar con nostalgia y alegría, para encontrarse con los latidos de la música que suena, secreta y poderosa, dentro de una misma.

Para volver, transfigurada, al mundo y escucharse cantar

Por José Di Marco

 

Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury

Guadal/ Colectivo Glauce Baldovin)

Arte de tapa: Ileana Gonella @ilegonella

Río Cuarto, 2023

 

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Editorial Cartografías, presente en la 48ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires

Sabemos que la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires es la más concurrida en el mundo de habla hispana. Durante sus casi tres semanas de duración la visitan más de un millón de lectores y más de doce mil profesionales del libro.

Por estos días se realiza la 48.° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, entre el 25 de abril al 13 de mayo de 2024 en La Rural, en el barrio de Palermo. Esta vez, la ciudad inspiración fue Lisboa, capital de Portugal.

Este año, Cartografías fue invitada para participar en dos stands: el de Cultura de la provincia de Córdoba y el de la Fundación El Libro, que cobija a un gran número de editoriales independientes de todo el país.

Les dejamos algunas fotos de nuestros libros en el predio.

Cartografías, en la Feria del Libro de Buenos Aires.

 

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25 años de edición independiente: la “nueva edición argentina” en una muestra en el Centro Cultural Recoleta

Muestra de editoriales independientes

El Centro Cultural Recoleta (CCR), ubicado en la ciudad de Buenos Aires, propone una muestra que recorrimos y recomendamos:  “Nueva edición argentina: 25 años de edición independiente 1999-2024”.

Su curador, Damián Tabarovsky, explica, en un escrito que es introductorio al recorrido: “Así como en su momento se habló de ‘nuevo cine argentino’, deberíamos tal vez Ilamar ‘nueva edición argentina’ al movimiento espontáneo surgido en las últimas décadas en torno a la producción editorial local”. Recuerda que “en los años 90 la edición argentina entró en crisis: muchas editoriales tuvieron que cerrar, llegaron al país grupos multinacionales que compraron los sellos tradicionales y se desarrolló un fuerte proceso de concentración empresarial. En medio de ese panorama por momentos desolador surgieron proyectos muy valiosos vigentes todavía hoy -como Beatriz Viterbo Editora y Paradiso, entre otros- y en 1999 se fundó Adriana Hidalgo”. Esa es la fecha en que, simbólicamente, se decide datar “el comienzo de la tradición que presenta esta muestra”.

En la muestra se cuenta que, con la crisis de 2001, hubo una explosión de editoriales independientes. “Esos movimientos modificaron el panorama de la edición argentina como nunca antes”, se lee en una de las paredes, entre tapas de lo más emblemáticas.

Muestra editoriales independientes
Editorial Nudista, de Córdoba, presente en la muestra.

En el recorrido se pueden observar tapas de distintas editoriales que fueron surgiendo en esos años. Es una fiesta para la memoria y la vista.

Cartografías, surgida hace 20 años, junto a tantas otras, no está entre las emblemáticas que seleccionó Tabarovsky. Se aclara que, por cuestiones de espacio, se trata de una muestra, con un despliegue parcial. Si queremos dimensionar el crecimiento de las editoriales independientes, podemos tener como dato la FED, Feria de Editores, que crece año a año y que en su última edición convocó a más de 320 editoriales independientes (incluidas algunas de América latina).

“Una amplia mayoría de los mejores libros aparecidos a partir de entonces fue publicada en pequeñas y medianas editoriales independientes”, también puede leerse. Y es el escritor Hernán Ronsino quien apunta: “Siento que hay un fenómeno: comienzan a circular muchos escritores interesantes para que los conozcamos pero no por las editoriales grandes, fomentados desde la edición independiente”.

En la muestra del CCR se consigna que “la edición independiente es sinónimo de creatividad y riesgo intelectual; de libros bien hechos, bien presentados, con alto reconocimiento: un lugar de pertenencia para nuevos autores y también para autores consagrados que vieron en ellas catálogos prestigiosos en los que querían estar”.

Muestra editoriales independientes

Una aventura intelectual y estética, un escrito de la muestra del CCR

De las dos palabras claves de esta exposición -edición independiente- una, edición, es muy fácil de entender. Pero la otra, “independiente”, es más problemática. En primer lugar, implica que ninguna de estas editoriales pertenece a algún conglomerado editorial, a los grandes grupos de la edición nacionales o transnacionales. Son, para decirlo en términos económicos, pequeñas o medianas empresas locales (aunque casi todas exportan a América Latina y tienen fuerte presencia en España).

Pero hay una segunda lectura de la palabra “independiente” que es tan o más importante que la primera: la independencia de criterio. Estos últimos 25 años las pequeñas editoriales no se han guiado por otro criterio que el de independencia para pensar catálogos renovadores, para crear tendencias, para encontrar un lectorado ávido de nuevas lecturas, para actuar con otros modos comerciales y personales que el de los grandes grupos, para correr riesgos allí donde el sentido común muchas veces no lo recomendaba y sin embargo salir airosas.

Por supuesto que todas estas editoriales intentan también ser sustentables, pero lo hacen, ante todo, entendiendo a la edición como una aventura intelectual y estética. Atravesando los géneros -de la novela a la poesía, del ensayo al cuento, de la crónica al testimonio- para guiarse no por modas o novedades de corto plazo, sino para inventar caminos que no estaban previamente trazados.

Si tienen la posibilidad de visitar el Recoleta es un recorrido que se disfruta… sobre todo como lectores.

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¿Lo leíste? Dos cachorros de sicario, de Nicolás Ghigonetto (por José Di Marco)

Dos cachorros de sicario, de Nicolás Ghigonetto; Kintsugi Editora.

Dos cachorros de sicario es el primer libro de cuentos de Nicolás Ghigonetto (Isla verde, 1989). Nos detenemos en uno de sus cuentos, “Par de balas y una coda”, un texto decididamente antológico, una muestra imprescindible de cierta mancha temática y de cierto tratamiento formal que marcan una tendencia en la narrativa argentina contemporánea. El tema se vincula con el desmantelamiento corrosivo del concepto de nación, como soporte político y cultural de una identidad comunitaria. La forma, con un tipo de narración rizomática, fragmentaria y acelerada.

Mariana Komiseroff se refiere al mismo, en el “Prólogo” al libro mencionado, como: “una especie de relato histórico futurista donde se plantea un espejo entre los juegos de los niños con sus soldaditos, o bien los juegos de video y así se reproduce de manera original y desopilante la que fue la conquista más cruenta en nuestro territorio, La Conquista del Desierto y sobre la cual se basa el racismo que se vuelve juego hasta volverse característica de la personalidad en un western irónica. La historia al igual que el juego moldea la personalidad de los niños. La flor del ceibo, gran hallazgo del autor, es la droga que adormece de patriotismo”.

Se trata de una descripción más que acertada de un texto de 38 páginas cuya complejidad radica en el desplazamiento vertiginoso de una narración que atraviesa y la vez reúne, según la modalidad del montaje cinematográfico, registros múltiples, géneros dispares y temporalidades heterogéneas.

Ese uso del montaje se aproxima a la noción con que G. Deleuze se refiere al cine moderno en tanto que imagen-tiempo. Importa menos el encadenamiento lógico de las acciones (y la sucesión cronológica y progresiva de las mismas) que la contigüidad de microacontecimientos singulares, inconexos, deshilvanados, desprendidos de una trama orgánica e integradora.

En “Par de balas y una coda”, la continuación de sucesos causalmente conectados es reemplazada por una miríada de estallidos puntuales, astillas de un presente perpetuo. Así, el devenir precipitado de los sucesos, la profusión de personajes estrafalarios y la genialidad de los diálogos componen escenas de un guion que llevara la firma de Quentin Tarantino (ese “toque tarantinesco” está presente también en el relato que da nombre al volumen, sobre todo en la descripción de los recorridos de Tío Juan, el personaje central, a bordo de su coupé Fuego por las calles y rutas de la Triple Frontera).

Para registrar las huellas de lo real, Ghigonetto elude las convenciones del realismo literario y opta por la matriz iconográfica del cine de aventuras, de las películas de cowboys, lo que produce un efecto de exotismo: la llanura pampeana y el desierto (esa topografía imaginaria, instaurada en el siglo XIX, como si de un espacio vacío se tratase, por los relatos fundadores de la nación) se extrañan y alucinan.

Así, el exotismo se apodera y transfigura las referencias historiográficas, y la narración de la avanzada del ejército regular sobre el territorio habitado por las poblaciones originarias adquiere el aspecto visual y el decurso de un western spaghetti.

La representación de lo bélico (la máquina de guerra que el estado puso en marcha para delimitar el territorio nacional cometiendo un genocidio) deviene lúdica, y lo lúdico es esa otra máquina de guerra con la que Ghigonetto desacopla los símbolos de la identidad nacional y desgasta los discursos que los articulan y legitiman. Lo lúdico constituye un factor cáustico, irónico y paródico; un procedimiento, una mirada y un tono que trazan un territorio delirante y fantasmagórico.

El juego hace de la literatura un dispositivo que deslíe las fronteras entre realidad y ficción, desdibuja los límites entre vigilia y sueño, licua los lindes entre memoria e invención; más aún: los solapa, entremezcla y confunde sin solución de continuidad.

En “Par de balas y una coda”, la Patria se vuelve la visión trastornada un emblema que se deslíe en medio de un bricolaje lisérgico de ruinas y de espectros: las reliquias de un relato épico que se aminora y desperdiga como los restos diurnos de una pesadilla de la que ha sido imposible despertar.

Podés leer poesía de Nicolás Ghigonetto en Los días del desastre (Editorial Cartografías)

Por José Di Marco

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¿Lo leíste? Moscas brillantes del aire, de María Paula Vettorazzi (por Pablo Dema)

Moscas brillantes del aire, novela, de María Paula Vettorazzi, Río Cuarto: UniRío Editora, 2023, 163 págs.
Si leíste los cuentos del primer libro de María Paula Vettorazzi, Algo que vuele (Cartografías, Colección Tusitala, 2019) ya conocés algunos de los elementos que configuran su universo narrativo: su buen oído para la presentación de distintas voces sociales y etarias, la astucia para tratar la complejidad de los vínculos a partir de escenas y situaciones vívidas (nunca explicativas) y un desacartonamiento que no busca el efecto cómico pero que produce incontables momentos de humor, los cuales distienden el ánimo del lector, a quien luego las situaciones trágicas, apenas aludidas, le llegan insensiblemente hasta lo más profundo.
Para hablar de Moscas brillantes del aire podemos empezar por ponernos en sintonía con Ricardo Piglia, quien en El último lector les rinde homenaje a los formalistas rusos al titular su ensayo sobre Joyce “Cómo está hecho el «Ulysses»”. Piglia reproduce la fórmula que tanto Víctor Sklovski como Boris Eikhembaum utilizaron para sus respectivos trabajos: “Cómo está hecho Don Quijote” y “Cómo está hecho El Capote de Gogol”. Estos viejos trabajos de crítica literaria inauguraron una era que está muy lejos de concluir. De hecho, el profesor David Miall, de la universidad de Alberta, está produciendo hoy los primeros estudios empíricos que ratifican parcialmente algunas de las intuiciones más poderosas de Sklovski sobre el “extrañamiento” del lenguaje literario, la ralentización de la lectura en los pasajes de “foregrounding” (es decir, aquellos en los que el significante es llevado a primer plano), donde la forma del mensaje es el objeto de atención y no el significado captado automáticamente a partir de fórmulas trilladas por el hábito. Así, pues, podemos preguntarnos: ¿Cómo está hecha Moscas brillantes del aire? ¿Cuál es su principio constructivo, su procedimiento dominante, la decisión formal que la singulariza y produce una serie de efectos específicos? Escuchemos el inicio de esta novela:
“La noche antes que explotó la bomba tuve un sueño de esos que tengo yo, pero la mami no me dejó que se lo cuente y yo igual se lo conté a la Cochi y por el sueño me dolió la cabeza un montón, también porque la almohada de la casa de la tía Pati es más dura que no sé qué y les cuento que la Corina esa me robó las colchas toda la noche”.
Si usé el verbo “escuchemos” es porque justamente ese es el efecto que produce la forma compositiva de la novela, la cual se mantiene hasta el final. Vettorazzi construye una prosa que se compone como la reproducción directa del registro oral, en tono coloquial, de una niña de unos ocho años. El léxico, la sintaxis, los giros idiomáticos de los adultos aprendidos y reproducidos y el encadenamiento de los pensamientos infantiles traman un discurso que el lector “oye” y en el que se monta para acompañar la aventura de la narradora. Ya que estamos con los formalistas, demos a este procedimiento su nombre preciso citando al profesor David Loge en su libro El arte de la ficción:
“Skaz es una palabra rusa bastante atractiva que se usa para designar un tipo de narración en primera persona más próxima a la palabra hablada que a la escrita. En este tipo de novela o cuento, el narrador es un personaje que se refiere a sí mismo diciendo yo, y al lector hablándole de tú. Usa el vocabulario y la sintaxis característicos del lenguaje coloquial y da la impresión, no de un relato cuidadosamente construido y pulido, sino de una charla espontánea. Más que leer, escuchamos, como quien escucha a un desconocido que nos hemos encontrado en un bar o en el compartimento de un tren y que habla hasta por los codos”.
Es exactamente lo que pasa en esta novela. A continuación del pasaje ya citado, la narradora nos dice:  “No sé si sabían pero…”, introduciendo, como dice Lodge, la segunda persona, el interlocutor al cual la voz se refiere, un “ustedes” que involucra al lector. Este procedimiento fue inventado por Mark Twain y llevado a la perfección por Salinger en El guardián entre el centeno.
Es una prosa directa, fresca, vital que deja al lector adherido al narrador protagonista para que vea el mundo exterior y sienta su mundo interior junto a él. La narradora de Vettorazzi nos cuenta su viaje junto a su familia a la casa de una tía que vive en Buenos Aires, ya que su madre tiene un problema de salud y necesita ver a un médico. El día de la consulta, en la ciudad se habla de la explosión de una bomba en un edificio y de personas atrapadas bajo los escombros; la narradora describe la dinámica de la gran urbe, el tránsito, las dimensiones inconmensurables de los espacios y los conflictos indeterminados (¿la explosión fue un ataque terrorista, como el que sufrió la AMIA en 1994?) desde la perspectiva modelada por las dimensiones acotadas de su pueblo. Así, más que la ciudad, apreciamos el asombro y el desborde de esa mirada. De vuelta en el pueblo, la enfermedad de la madre se agrava y entonces el matrimonio tiene que volver a la capital mientras que las dos hijas quedan al cuidado de sus abuelas. Es un cambio de vida drástico para la protagonista y su hermana preadolescente, quienes se separan porque cada una vive con una abuela distinta, se mudan de barrio y se alejan de sus amigas. Si los hechos que causan los cambios son profundos y densos, lo que percibe y cuenta la niña (y vemos y escuchamos nosotros) es una ajetreada vida cotidiana plagada de aventuras, juegos, tareas escolares y planes que traducen la ansiedad por el alejamiento de los padres y, en el fondo, el miedo a la pérdida. No se mencionan estas emociones profundas, pero se las ve operando sobre el cuerpo ya sea como dolor de cabeza, nudo en la panza e incluso como alucinaciones pasajeras que se proyectan en los cuerpos o un fantaseo plagado de imágenes visuales de alto vuelo. Este último es el punto más audaz de la apuesta narrativa de Vettorazzi. Se trata de los momentos en los que se produce la transición entre situaciones cotidianas “comunes y corrientes” (como dice ella en algún momento) conectadas con otras en las que las emociones imposibles de ser asimiladas se simbolizan a través de imágenes (hormigas, moscas, bichos con “picos puntudos”, barcos y camiones que surcan los mares). Situaciones en las que una persona guía una visualización, estados de transición entre el sueño y la vigilia o simples desbordes imaginativos e intuitivos operan como enlace entre lo ordinario y las visiones surrealistas que conducen a los temores y anhelos más profundos de la protagonista. Jugando con un epígrafe de la novela que cita a Armonía Somers, podemos llamarlas somatizaciones somernianas:
“Mientras voy patinando por el tobogán pienso que voy a terminar en un lugar muy lejano, pero no porque cuando siento que ya llegué porque ya no me muevo más abro los ojos y me doy cuenta que el tobogán era un pasadizo secreto al camión del inocente, que al final no es un camión es un barco y en esa parte me pongo contenta porque pienso que si estoy en el barco del inocente que ya falta poco para ver de nuevo a mis papás”.
Como dicen los formalistas rusos, hablar sobre los procedimientos compositivos opera como un freno necesario a la tentación interpretativa directa, insensible a la forma, que dictamina sobre el sentido global de un texto sin pasar por un momento descriptivo. Aquí comenzamos por la descripción de una estrategia compositiva y terminamos, inevitablemente, hablando de sus efectos de sentido e interpretando. Pero es apenas un comienzo y una provocación, porque la novela es un festín de juegos de lenguaje y está inteligentemente abierta para los lectores que quieran jugar.
Pablo Dema
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¿Lo leíste? Carmen, de Silvia Barei: una mirada de la poeta Paz Herón Ruiz

Carmen, de Silvia Barei (Editorial Cartografías, colección Archipiélago)

Este libro me llama la atención por su rareza. O rareza es el estado que quedó en mí tras su lectura. ¿Quién escribe este o estos poemarios? ¿Quién es el yo poético? ¿Y las Cármenes?

El prefacio explica que el libro contiene dos poemarios cuyas autoras se llaman Carmen. Barei recibe ambos textos y ella sólo selecciona, ordena, titula (algunos pocos) , agrega epígrafes y coda. ¿Le creo?

Finaliza el prefacio diciendo “Sólo soy aquella compiladora que ha recibido el regalo o el legado de escritura ajenas. Si en el futuro leen poemas míos semejantes a estos, sepan de dónde provienen”. Entonces no le creo.

Por un lado, creo que este es un poemario apócrifo, quizás me equivoque, pero acaso ¿esto no nos está permitido a lxs lectores?. Por otro lado también me pregunto qué tan “ajena” puede ser la escritura de este libro.

Carmen, de Silvia Barei.

Como sea, son varias las voces aquí presentes, las de Silvia Barei; la de la pintora Carmen P.  del primer poemario del libro titulado por Barei “Escribir/pintar”; las de lxs autorxs leídos por Carmen P. como Clarice Lispector, Tununa Mercado, etc., hasta la de una bruja, que también lee.

…Irrumpe la voz como si ella fuese 

interlocutora a la medida de esta pluma 

que la lleva en red

a otras novelas otras vidas

otros poemas.

En el otro poemario, más voces, titulado “El vado de los tiempos”, es de Carmen B., tía de Barei.

No podemos dudar acerca de la presencia de voces diversas y tonos muy disímiles, hasta de facsímiles de cartas de Carmen P., la pintora, y de Carmen B., la tía. Voces y presencias, escritura de la perduración.

En La pequeña voz del mundo, Diana Bellessi se pregunta: “¿Cuál es la relación entre quién escribe y lo escrito, entre lo escrito y su lector? El poema permanece opaco y cerrado en su incertidumbre hasta que el lector lo abre y resplandece por un instante”.

Esta es una invitación a escuchar voces, a apropiárselas, a recibir, como Silvia, el legado de escrituras ajenas, a pensar en si una, dos o tres son las autoras del libro, cual misterio de la santísima trinidad. Una invitación a embarullarse en la palabra de estas tres mujeres, que pintan, que escriben, que leen, que perduran.

… y ella piensa que tal vez sea real 

                              esto que inventa 

Silvia Barei

Por Paz Herón Ruiz (*)

(*) Autora de Lengua vegetal, publicada en Editorial Cartografías.

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Leandro Surce ganó el primer premio de poesía otorgado por el Fondo Nacional de las Artes (FNA)

El Fondo Nacional de las Artes (FNA), como venimos reivindicando en este espacio, es fundamental para promover el desarrollo de artistas, gestores y organizaciones culturales de nuestro país. Desde hace años se mantiene fiel a su compromiso con la literatura y la promoción de nuevas voces en el ámbito literario a través de sus reconocidos premios. Te contamos en un posteo anterior que Cartografías nació como editorial gracias al apoyo de este fondo.

Como cada año, a fin de 2023, se dieron a conocer los ganadores del Concurso de Letras 2023, del FNA compuesto por categorías como Poesía, Novela, Cuentos, Novela Gráfica y Ensayo/No Ficción. En la categoría de Poesía, el Primer Premio fue otorgado a Leandro Surce por su obra La isla blanca, reconocida por el jurado integrado por Mercedes Roffé, Carlos Battilana y Elena Annibali (esta última autora, publicada por Cartografías hace ya casi 20 años en nuestra colección De bolsillo: Madres remotas).

Leandro Surce, primer premio de Poesía, también nos honra con su presencia en nuestro catálogo de poesía con su libro: In medias res (colección Archipiélago). Esta vez, conversamos con él para que nos cuente acerca de su nuevo libro, el premiado La isla blanca, así como de la realidad actual que vive como editor independiente -está al frente de Kintsugi Editora.

 

– ¿Lean, nos contás en qué consiste La isla blanca? Cómo surgió, tus motivaciones, inspiraciones…

– Empecé a escribir La isla blanca en una época en la que estaba fascinado con la figura del náufrago. Recuerdo que leer Foe, de Coetzee, fue la gota que rebalsó el vaso. Entendí que ponerme en la piel de un náufrago me permitiría trabajar sobre una subjetividad reducida a su mínima expresión; algo así como un Yo puro maldito, es decir un Yo que a la vez que se erige como condición de posibilidad de la experiencia, tiene que manejarse dentro de un campo experiencial sumamente empobrecido: la isla desierta. Temáticamente, los problemas existenciales cayeron como cocos: la soledad, la locura, la angustia, la sociabilidad frustrada, etc. En última instancia, el gran desafío del náufrago es cómo lidiar con su propia interioridad (aunque ésta no sea más que un cronómetro disparado).

En términos formales el poemario tiene una estructura narrativa. Del poema 1 al 50 de despliega así una cronología. También aparecen distintos personajes; personajes que, paradójicamente, no rescatan de su soledad al náufrago: su propia sombra, un mono, una sirena y el fantasma de Robinson Crusoe. Introducir personajes fue muy divertido porque me permitió dotar al libro de cierta polifonía y enmascarar un pequeño homenaje a un gran poeta argentino: Luis Alberto Spinetta. Por suerte La isla blanca se va a publicar este año en la preciosa editorial Salta el Pez.

– Estamos viviendo un momento político, con el gobierno de Javier Milei, que pone en riesgo el Fondo Nacional de las Artes: ¿por qué te parece importante que exista este organismo autárquico?

– Estimular las ciencias y las artes es una tarea que todo Estado saludable debe llevar adelante. La cultura es un derecho de los pueblos. En ese sentido, considero que el fortalecimiento del CONICET, el Instituto Nacional del teatro o el Fondo Nacional de las Artes, por ejemplo, es un proceso vital y virtuoso; es decir, con consecuencias positivas tanto para la sociedad como para la economía. Desfinanciar y ningunear a estas instituciones es un ataque directo a la identidad del pueblo argentino y a sus perspectivas de desarrollo inmediato y futuro. Al fomentar las artes, el FNA apuntala, con becas de creación, premios o subsidios, nuestra imaginación colectiva. ¿Qué perspectivas de desarrollo puede tener un país sin imaginación?

– Sos editor independiente en Kintsugi Editora: ¿cómo ves la situación de la edición hoy en argentina? ¿Cómo impactan los costos en la edición de libros y en la venta?

La situación es desoladora. Se corresponde con el modelo económico que intenta imponer a la fuerza el gobierno nacional actual. Los bienes culturales (una película, un libro, una artesanía, etc.) son los primeros en verse afectados cuando la economía entra en recesión. Como el consumo cae, la inversión cae. Todo tiende a paralizarse. La falta de regulación del precio del papel encarece por demás (especulativamente) el costo de producción del libro en un contexto de alta inflación en el que la gente tiene que recortar gastos para sobrevivir. Ante tal escenario, el margen de resistencia de las editoriales independientes es cada vez más acotado.

En Kintsugi Editora, por ejemplo, tenemos varios proyectos listos pero la situación económica nos obliga a pensar dos o tres veces antes de dar cada paso. En un contexto recesivo las editoriales publican menos títulos o reducen las tiradas o ambas cosas.  Antes de que, a 40 años del retorno a la democracia, el anarco-libertario Milei se transformara en la cabeza del Estado (espero que se aprecie la ironía), el mundo del libro se pronunció en redes sociales (bajo el lema “Milei No”) alertando sobre las nefastas consecuencias de la reimplantación de un modelo neoliberal en la Argentina. Yo hice lo mismo. Recuerdo que una usuaria de Instagram que sigue a la editorial comentó: “No mezclen la política con el arte, no me parece”. Me preocupa que personas adultas sigan pensando que la política es un fenómeno aislado. Va en la misma línea de quienes repiten que son “apolíticos”.

– ¿Cuál dirías que es la relevancia de potenciar la literatura en una comunidad?

– Leer es una forma de escuchar, de entablar un diálogo (con vivos y muertos). Potenciar la literatura es una forma de llenar de contenido real a una comunidad; a una comunidad no necesariamente delimitada por fronteras nacionales. Los libros ponen en común experiencias, valores e ideas, fomentan la imaginación, refinan nuestra sensibilidad, nos brindan herramientas para construir o reconstruir nuestra identidad. Sospecho que debe haber alguna correlación entre la creciente falta de lectura y el aumento de la insensibilidad social.

Verónica Dema

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¿Lo leíste? Un acercamiento a Philip Larkin, por Pablo Dema

Philip Larkin, libros
¿Por qué algunas voces nos tocan y tantas otras resbalan por nuestros oídos sin dejar ninguna sensación duradera? Difícil saberlo.
Lo cierto es que a mí, muy de tanto en tanto, una voz me llega con total nitidez y así se inicia un diálogo que difícilmente termine. Incluso cuando se trata, como en este caso, de Philip Larkin, un autor de quien lo desconocía todo. Ni recomendado, ni de moda, ni prestigioso (al menos para mí en ese momento), ni siquiera autor en mi lengua o en una lengua extranjera en la que pudiera leerlo. Nada.
Sin embargo, en una de las ferias de las independientes alcé un libro desconocido titulado Ventanas altas, leí al azar unos versos, como leí al azar otro centenar ese día recorriendo la feria, y eso que leí captó para siempre mi atención. Mentiría si dijera hoy cuál fue el poema de ese libro, tantas veces releído, que leí primero; probablemente el propio “High windows” o “The threes”, uno de los pocos en los que la amargura de Larkin deja pasar  una hendija de luz en el final: “Ha muerto un año, parece que dijeran;/ comienza, comienza tú también de nuevo”. Quien traduce es Marcelo Cohen y la editorial es Gog & Magog (2010).
Tiempo después el poeta Santiago Espel me envió Las bodas de pentecostés y otros poemas, el tercer libro de Larkin publicado en 1964, en versión de Fernando Kofman y publicado en Argentina por La Carta de Olivier en 2014. Del mismo año es la maravillosa Poesía reunida editada por Lumen, en versiones de Cohen y Damiá Alou, que incluye Engaños, Las bodas de pentecostés, Ventanas altas y algunos poemas no traducidos hasta entonces.
Philip Larkin
Foto de Penguin Random House. Autor: John Hedgecoe.
El año pasado descubrí la existencia del pequeño volumen Simular ser uno mismo. Escritos sobre literatura, editado y traducido por Gonzalo Rojo (editorial Hola y chau, 2023). Es un maravilloso librito que incluye ensayos breves, reportajes e intervenciones radiales de Larkin en la BBC entre 1958 y 1973. Es un excelente libro para acercarse al universo de Larkin, a sus ideas sobre la tradición, los autores favoritos y sus ideas sobre el método compositivo.
Su explicación de cómo se escribe un poema es tan limpia y clásica que asusta, a punto tal que nos da la impresión de que gran parte de lo que se dice habitualmente sobre la creación es un intento de confundir a la gente inocente y que Larkin está poniendo ante el gran público una especie de verdad de Perorullo que no tenemos por qué seguir ocultando. Cito a Larkin:
“La escritura de un poema consta de tres etapas: en la primera un hombre se obsesiona con un concepto emotivo hasta el punto de obligarse a hacer algo con él. Lo que ese hombre hace es la segunda etapa, a saber: construir un dispositivo verbal que reproduzca ese concepto emotivo para cualquiera que le interese leerlo, en cualquier lugar y en cualquier momento. La tercera etapa es la situación recurrente de las personas que en diferente tiempo y lugar activan este dispositivo y recrean en sí mismos lo que el poeta sintió al escribirlo. Estas etapas son interdependientes y todas son necesarias. Si no ha habido un sentimiento preliminar, el dispositivo no tendrá nada que reproducir y el lector no experimentará nada. Si la segunda etapa no se ha cumplido correctamente, el dispositivo no dispensará sus bienes, o dispensará unos pocos a pocas personas, o dejará de dispensarlos después de un tiempo absurdamente breve. Y si no hay una tercera etapa, ni una lectura exitosa, será muy difícil afirmar que ese poema existe en sentido práctico” (cito en la versión que Santiago Venturino hizo para Hablar de Poesía 25 (julio 2012).
Además de sus cuatro libros de poemas, Larkin, especialista en jazz, recopiló sus escritos sobre ese género en el libro All What Jazz (1970). La producción del autor, quien trabajó toda su vida como bibliotecario en la universidad de Hull, se completa con dos novelas juveniles, Jill (1946) y Una chica en invierno (1974). Pude leer Jill en la preciosa edición de la editorial Impedimenta (2021, traducción de Marcelo Cohen). Es una novela de iniciación en la que Larkin recrea sus años de estudiante en el college de Oxford, ciudad a la que llega procedente de una localidad del interior. En la reedición de 1963 Larkin cuenta las circunstancias reales en las que que escribió el libro, ¡a los 21 años! Y el contexto en el que conoció a sus amigos, entre ellos al escritor Kingsley Amis, padre del celebrado Martin.
Algunos escritores nos interesan fugazmente, en cambio otros renuevan nuestro interés a medida que vamos conociendo más y más sobre ellos. Si tuviera que dar una razón de mi interés sostenido y creciente en Larkin mencionaría el carácter directo y sin ningún remilgo de su poesía. Es como si Larkin tuviera en sus manos un instrumento muy contundente y diera con él un solo golpe para luego retirarse sin hacer comentaros.
Una muestra:
Ignorancia
Qué raro no saber nada, nunca tener seguridad
de qué es real o correcto o cierto,
pero con obligación de comentar así lo siento,
o Bien, así parece ser:
alguien debe saber.
Qué raro no saber de qué modo funcionan las cosas:
su arte para hallar lo necesario,
y su sentido de las formas y tan puntual propagación,
y su deseo de cambio.
Y sí que es bien raro,
que incluso vistiendo tanto saber –ya que nuestra carne
nos envuelve con sus decisiones- aun
así nos pasamos viviendo en imprecisiones,
y al iniciar nuestra muerte
ni sabemos el porqué.
Por Pablo Dema
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Miguel Ángel Toledo en Cosquín: participó del 22° Encuentro Nacional de Poetas con la Gente

Miguel Ángel Toledo, en Cosquín

Entre el 22 y el 28 de enero se desarrolló una la 22° edición del “Encuentro Nacional de Poetas con la Gente”, en Cosquín, escenario del tradicional festival nacional de folclore.

De la mano del poeta Hugo Francisco Rivella y el grupo cordobés vinculado a la revista “Palabra de poeta”, el “Encuentro Nacional de Poetas con la Gente” se fue ganando un lugar en el marco del festival folklórico.

Varios autores vinculados a Editorial Cartografías participaron del encuentro en diferentes ediciones: Antonio Tello, José Di Marco, Marcelo Fagiano y, este año, Pablo Dema y Miguel Ángel Toledo. La novedad es que en esta edición las noches el encuentro de poetas se hizo visible en el escenario mayor del festival.

Los poetas Hugo Rivella, Leandro Calle y César León Vargas estuvieron compartiendo poemas con el público en el escenario mayor. El martes le tocó el turno a Miguel Ángel Toledo, quien compartió el poema “Un grito de ida y vuelta”, de Armando Tejada Gómez.

Con la elección de ese poema Toledo dio una clara señal de identidad, ya que su trayectoria como músico, cantautor y poeta está marcada por los poetas de raíz folclórica como Manuel Castilla, Atahualpa Yupanqui y Hamlet Lima Quintana. Toledo tiene un largo idilio con el festival de Cosquín desde 1975, cuando fue elegido revelación. Esa distinción le abrió el camino para el desarrollo de una carrera que sigue activa hasta el presente y que se condensa en más de cien composiciones poéticas, muchas destinadas al canto y musicalizadas por él mismo (milongas, tonadas y zambas) o por grandes compositores como sus amigos Jorge Jewsbury y Mario Tenreyro.

En la colección Archipiélago de Cartografías, y bajo el título general de Poemas y canciones de una vida publicamos en tres tomos toda su producción poética: Una mañana lejos, Guitarra azul y Volveremos a danzar sobre los vientos. Allí están presentes algunas de las partituras que dan sonido a sus poemas.

Toledo se ha consolidado como un referente de la poesía y la música de Río Cuarto y la reunión de su producción poética en nuestra colección es un motivo de orgullo.

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Marya – Marie, de Livia Hidalgo, una biografía poética de Marie Curie (por Rocío Sánchez)

Tenía 11 años la primera vez que supe de Marie Curie. Iba a quinto grado y la maestra nos había propuesto presentar biografías sobre personajes importantes de la historia de la humanidad. La primera actividad consistía en intentar reconocer -a partir de una foto y con la ayuda de nuestras familias-, el nombre de cada una de las figuras seleccionadas por ella y distribuida a cada estudiante en el aula. No sé si fue azar o casualidad lo que nos llevó al encuentro.

Recuerdo que miré esa foto en blanco y negro casi sin esperanzas. Esa mujer que apoyaba la cara en una de sus manos y miraba fijo a la cámara sonriendo apenas, se parecía demasiado a todas las fotos que veíamos en los nichos del cementerio de Alejandro, cuando íbamos de visita y ese era el recorrido familiar obligatorio. ¿Cómo podía llegar a resultarme fascinante esa mujer tan parecida a tantas otras muertas? ¿Qué podía tener de especial?

Sin embargo, el encantamiento no tardó en llegar cuando descubrí que ese rostro, como miles de rostros en blanco y negro, era una vida; una vida, como miles de vidas, pero llena de color, única y magnífica.

Llámese azar o casualidad, hemos vuelto a encontraros ahora a través de las manos y las palabras de Livia Hidalgo en esta especie de biografía “poemada” sobre la vida de Marya Skłodowska, más conocida como Marie Curie.

Conocí a Livia hace algunos años. En un proyecto bastante parecido al de la publicación de este libro, había decidido escribir un poemario sobre Glauce Baldovin y Cartografías había decidido hacerlo realidad. Ese gesto tuvo -y tiene ahora también- un valor especial: más que el renombre de la poeta -o en este caso, de la científica- lo cabal es, en definitiva, cierta memoria que se instala con la escritura de esos textos. Escribir un poemario sobre una figura pública -más o menos conocida- es un movimiento arriesgado en muchos sentidos: implica un recorte, un modo particular de leer una vida, una forma singular de sensibilizarnos sobre la existencia de otro.

Esa manera de escribir de Livia, animándose a asumir el riesgo, es un rasgo particular de su poética: ¿una herencia, acaso? ¿un rescate, un influjo, un deseo de dar continuidad a esas vidas? La poeta cordobesa escribe para encontrarse con estos personajes, para decirles lo que hubiera querido, para crear un espacio/tiempo donde reunirse con la admiración que provocaron esas vidas en la suya. En ese sentido, la segunda persona que aparece en el poemario, hablándole directamente a otra, implica una intensidad emocional que, como lectores, no pasamos inadvertida a la hora de vincularnos con el texto.

En Marya – Marie se presenta una estructura particular en relación a la que estamos acostumbramos a leer en los poemarios. Se trata de un texto con continuidad que puede o bien leerse como un gran poema extensísimo -que abarca la totalidad del libro-, o bien como bloques estructurados a partir de los hitos más importantes de la historia de esa vida, ordenados como en una especie de línea del tiempo poética. Como si fueran micro-escenas de una película, Hidalgo nos lleva por esos sucesos que van componiendo la obras, destacando diversos aspectos de la existencia de la científica: sus relaciones familiares, su amor por la ciencia, ciertos rasgos de su personalidad, el modo maduro y precursor de abrirse paso en un mundo obstinadamente patriarcal, sus miedos y sus temores más profundos, su modo de quedar en la historia.

En este libro hay una búsqueda intensa por retornar al sujeto y una escritura que podríamos definir como híbrida en tanto el registro biográfico descansa en una combinación entre la dimensión histórica -anclada en los hechos verídicos- y la dimensión ficticia -teñida por la manera subjetiva de contar esos hechos-. Partiendo de este supuesto, escribir una vida (y escribirla poéticamente) implica, indefectiblemente, recurrir a la imaginación en tanto herramienta fundamental para transitar el género biográfico. Y eso es precisamente lo que hace Hidalgo: se vale del material histórico y, haciendo uso de los recursos de la literatura, construye en este poemario su propia visión sobre la extraordinaria existencia de Curie.

Como un eco se repiten incesantemente unos versos al final de cada poema. La insistencia en esa idea es lo que da unidad y circularidad al poemario: son los hechos que se cuentan allí los que han marcado, como pequeños rasguños, el nombre, la sombra y la sangre de Curie y son, al mismo tiempo, fuente de los legados -pequeños y cotidianos o grandilocuentes y extraordinarios- que esta mujer ha sabido, también, dejar como herencia a la humanidad. Este libro es, entonces, la constatación de lo que no puede -ni debe- ser borrado con el paso del tiempo. 

Por Rocío Sánchez

Nota del editor: Marya – Marie forma parte de la colección Obras Reunidas, donde Livia Hidalgo publicó Emily, una biografía poética de Emily Dickinson.