La pura potencia del infinitivo. Una lectura distante de Para investigar, de Julia Cisneros (Colectivo Glauce Baldovin, Río Cuarto, 2024, 65 páginas).
Bellamente editado por el Colectivo Cultural Glauce Baldovin (el Colectivo azul aporta el arte de tapa), Para investigar, de Julia Cisneros, es el quinto título de la colección Guadal. Mientras los cuatro anteriores son poemarios, este libro agrupa textos heterogéneos: enumeraciones, listas, apuntes, ayuda memorias, crónicas, micro-relatos autobiográficos, citas, collages.
Así, Para investigar establece una inflexión y marca una diferencia con respecto a la serie en la que se inscribe: no se trata de un conjunto de poemas, y en su articulación discursiva se anudan la escritura con la tipografía y la imagen. Por ese entrelazamiento, Para investigar se torna un objeto investido de una apariencia estética insoslayablemente visual. Está hecho para que los ojos recorran su superficie ensayando una contemplación activa. Está hecho para ser mirado (mientras se lo lee).
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Su título, una preposición seguida de un infinitivo, enuncia un proyecto, un campo de posibilidades, una experiencia de corte virtual. Julia Cisneros toma nota y deja un registro de lo que hará (haría) en un futuro. De esas tareas por venir da cuenta, especialmente, la sección organizada alfabéticamente de la A a la F (págs. 27-37): profundizar en el conocimiento de la biografía de Salvadora Median Onrubia; buscar en las bibliotecas del mundo libros para ejercitar oraciones; pedir o comprar miles de láminas didácticas para hacer collages; encontrar casitas de horneros y sacarles fotos; investigar árboles genealógicos; averiguar sobre San Martín (los espías que envío a Chile, el destino de sus bibliotecas).
Esos trabajos de investigación, anunciados con la pura potencia del infinitivo, se alejan de los protocolos y las normativas que rigen el trabajo científico: importan menos los objetos que las actividades; su duración es imprevista, ya que el tiempo dedicado a efectuarlas es “estimado”, o sea: impreciso, conjetural y, sobre todo, deseado: “a largo plazo”, “diariamente”, “eneros”.
Se invoca, entonces, una práctica discursiva sumamente institucionalizada (la de la investigación académica) y se la inhibe y desactiva a un tiempo. Como lo que prima es el capricho y la curiosidad, nombres ocasionales de lo subjetivo, lo imaginario acaba imponiéndose. Lo que se investiga, lo que hay (lo que habría) que pesquisar, discurre por la estela indómita, contingente, del deseo. Lo que prepondera no es la consumación concreta, no son los resultados mensurables, sino el campo de posibilidades imaginarias que se abre y expande.
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Si el principio de contaminación constituye la ley (secreta) del género literario, el mismo parece otorgarle a la diversidad de textos que integran Para investigar un horizonte de (im)pertinencia. Esa suerte de impropiedad lo constituye en un síntoma de la literatura contemporánea, de lo inespecífico y la hibridación que la caracterizan.
En la medida en que el entrecruzamiento, lo indeterminado, lo fronterizo predominan, desplazando la condición autónoma de la literatura, se impone, frente al close reading, a la lectura concentrada en los detalles, en la particularidad de los procedimientos, una perspectiva distante. Esa óptica alejada permite leer la mixtura de tipografía, imagen y escritura que descuella en Para investigar -un libro que se lee mientras se mira (que se mira leyéndolo)- como un archivo y una práctica etnográfica.
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Por ejemplo, en “#) Otras cosas que pasaron en 1968:” (pág.47) se suceden tres fotografías en blanco y negro con sus respectivos pies o leyendas, a saber, “Lea Lublin expone a su bebé”, “Oscar Bony expone a una familia obrera”, “Mirtha Dermisache publica su libro n° 2”. Las fotos captan tres hechos artísticos.
Lea Lublin fue invitada participar en el Salón de Mayo de París. La artista, que había nacido en 1929 en Polonia y que vivía en Buenos Aires, viajó a la capital de Francia en compañía de Nicolás, su hijo, un bebé de siete meses. Instaló la cuna, la bañera y los juguetes del niño en una sala del Museo de Arte Moderno parisino y, durante los días que duró la muestra, se dedicó a las tareas de cuidado: lo bañó y le cambió los pañales, lo alimentó y jugó con él, mientras iba conversando con el público acerca de los vínculos entre el arte y la vida.
Por otra parte, Oscar Bony (Buenos Aires, 1941-2002) participó de Experiencias 68, la muestra organizada por el Instituto Di Tella, con la performance titulada La familia obrera. En vivo y en directo, los Rodríguez Quiroga (el papá Luis Ricardo, la mamá Elena y el hijo Máximo) se exhibían sentados en una tarima de madera: el hijo leía un libro apoyado en sus rodillas y los progenitores lo miraban atentamente; una escena doméstica, hogareña e íntima se exponía a la observación de los concurrentes quienes, a su vez, eran observados por la familia.
Finalmente, Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) investigó las posibilidades visuales y gráficas de la escritura trazando garabatos sobre hojas de papel que encuadernaba y exponía en forma de libros. El Libro N°2 corresponde al período de su producción que la artista denominó Episodio 2 (1967-1974).
Las obras mencionadas adscriben a las formas señeras del arte contemporáneo (la instalación, la performance y el libro objeto). Alejadas de los lenguajes y formatos tradicionales, emergen para cuestionar la autonomía del arte, subvierten el orden de las instituciones que lo circunscriben (especialmente, el museo), resignifican la noción de obra en tanto que un objeto orgánico, mezclan géneros diversos, redefinen el estatuto del/la artista y modifican los comportamientos espectatoriales. Su gramática de producción se asienta en el ready made, el apropiacionismo, y el conceptualismo (índices de la desmaterialización del arte). En las postrimerías de los 60, el arte estaba en un estado de expansión, ruptura y experimentación inacabable. Devenía mundo. Se fusionaba con la vida.
En 1968, en sincronía con el Gran Acontecimiento, el Mayo Francés, en el mundo del arte ocurrían también eventos disruptivos, menos publicitados, más minúsculos, pero igualmente determinantes en términos políticos y culturales. Preservar del olvido el entusiasmo y la energía de esos sucesos es el trabajo de memoria que emprende Julia Cisneros inscribiendo esas escenas en el presente, 56 años después, y estableciendo una genealogía para la poética que comanda Para investigar.
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En “5) Entrevista a alumnxs de 6 años” (pág. 23), se transcriben una serie de respuestas a la pregunta “¿Qué es la poesía?”. La espontaneidad y la ocurrencia presentes en las respuestas de la/os niña/os le devuelven a la poesía su condición de experiencia pre-verbal, anterior a las articulaciones discursivas, un reino en el que prevalecen las asociaciones imaginarias y las analogías lúdicas, no reglamentadas ni ceñidas, aún, por régimen conceptual.
Esa cadena de contestaciones, introducidas cada una por una línea de diálogo, da cuenta del registro de un trabajo de campo; es la evidencia empírica, una compilación de datos con que un/a antropólogo/a podría construir una construcción densa. Conforme esa sucesión de respuestas, la poesía encuentra su condición vital, constitutivamente humana: es la infancia del lenguaje.
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En “󠄀󠄀) Dice Lygia Clark: Me siento sin categorías ¿cuál es mi lugar en el mundo?” (p. 43), se manifiestan una afirmación y un interrogante. Proferidos por la artista brasileña neo-concretista, ambos hablan de Para investigar: de su carácter mixturado y deliberadamente ambiguo, de su impropiedad.
Se trata de un objeto inclasificable, escurridizo, mutante; de un libro que agrupa fragmentos textuales que adscriben a dispares condiciones discursivas y en el que la letra, el dibujo y la imagen dialogan y se complementan. Está concebido, diseñado y escrito para la mirada y la lectura, para el deleite visual y la reflexión política.
En Para investigar, la escritura no es una práctica intransitiva sino un registro, un testimonio y una invitación a abandonar los límites (físicos y conceptuales) del libro para unirse a las contingencias de la historia, de la memoria, del mundo y de la vida.
José Di Marco
