Voces indigentes: lo que se escucha mientras se lee. Ocho notas a propósito de Alambradores, de Sebastián González. 2021. Editorial de Entre Ríos.
1.
En el “Prólogo” autógrafo de Alambradores (Premio Literario Anual Fray Mocho de novela en 2019), Sebastián González (Gualeguaychú, 1985) subraya que, si bien la historia que narra en su novela es una obra de ficción, en cambio la lengua que escogió para narrarla es real. Para sostener este argumento, recurre al poeta Ricardo Zelarayán para quien el germen de la escritura reside en la capacidad (y en el talento) de escuchar. En el oído, entonces, nacen las historias (y los versos, también).
En el exordio, González se presenta como el primer lector de su libro, no en un sentido cronológico sino, más bien, en un sentido jerárquico. Porque desde el ámbito del prefacio, donde desnuda los rasgos centrales de su poética, nos invita (y conmina) a leer Alambradores como un tejido de voces dispares. Nos invita (nos exhorta) –podría decirse- a escuchar, mientras leemos, su fluir, sus encuentros, sus fricciones.
El tono y el registro de la oralidad predominan en Alambradores, y el argumento y la ambientación (que los hay) importan menos que el discurrir bullicioso, ocurrente y procaz de las voces que conversan, se entrelazan y disputan.
2.
Una definición típica subraya que un texto consiste en la fijación del discurso por la escritura, la que funciona como una transcripción o un registro. Cuando la escritura interviene, se altera la referencia inmediata y directa que prima en una conversación, en un diálogo. El mundo deja de ser un estado de cosas, un conjunto de hechos o una concatenación de sucesos que pueden mostrarse señalándolos, por ejemplo, con un dedo. Por la interferencia de la escritura, nace un mundo otro, diverso, que escapa a las denotaciones ostensivas. El texto aleja a las palabras de las cosas y, gracias a ese distanciamiento, cobra cierta autonomía, se independiza del comando del autor y se libera asimismo de los anclajes referenciales que impone la oralidad.
Lo curioso es que la novela moderna (y contemporánea), asumiendo su condición de texto, producto incontestable de un acto de escritura, restituye con fuerza la presencia, el dinamismo y la contingencia del discurso oral. En ella, prevalecen las voces; los personajes devienen (ante todo) hablantes. Un ejemplo gráfico de esta tendencia lo constituye El hablador, de Mario Vargas Llosas. En la narrativa argentina, sería la obra de Manuel Puig la que exaspera dicho modo de composición: la figura del narrador, como destacó Alan Pauls, en un ensayo ya canónico sobre La traición de Rita Hayworth, se “pulveriza” para que proliferen las dicciones de los personajes, sus puntos de vista, sus cosmovisiones, las que están tramadas (y trabadas) por las maneras de hablar y de ver que provienen de la radionovela, el cine y lo medios de comunicación masiva. Son ventrílocuos de códigos impersonales y traductores impávidos de estereotipos lingüísticos que modelan sus subjetividades y sus hablas.
De ese enorme (y eficaz) artificio, que consiste en crear la ilusión de que la escritura se limita a transcribir voces que la anteceden, adelgazando al máximo sus mediaciones (y distorsiones), adhiere, con peculiar eficacia, Alambradores.
3.
Los personajes de Alambradores (el Rengo, el Mojarra, el Mono, el Fiero y Ojedita) y el narrador en tercera persona, hablan como (supuestamente) lo harían los peones rurales cuya ocupación principal reside, como indica el título del libro, en tender alambrados, en marcar límites, en asegurar la propiedad privada de los terratenientes. Son varones apenas escolarizados, curtidos por el frío y el sol, que trabajan en negro doce horas por día, sin recibo de sueldo ni obra social, durmiendo en una casilla mugrosa.
Si bien la novela de González no elude la cuestión social (y política) –en un capítulo, el narrador impersonal explica que el gremio es una farsa y, además, el transcurso de la historia muestra que el Fiero, el delegado sindical, es un impostor, una caricatura, un inepto- pone su foco en la convivencia cotidiana de los personajes, la que se enrarece y trastorna.
Es viernes al mediodía. Los peones están esperando que el patrón venga con su camioneta a buscarlos para llevarlos a la ciudad, que queda más o menos a 100 kilómetros de distancia. No llega nunca y los deja ahí, poco menos que a la intemperie, alejados de sus hogares, separados de sus familias, sin señal en los teléfonos celulares, casi sin alimentos, desconcertados y molestos. Deben esperar. Deben aguantar. Deben resistir.
Alambradores es una novela acerca de la espera, de lo que esta provoca en quienes están compelidos a padecerla y ejercitarla forzosamente.
4.
En el contexto de una genealogía extraterritorial, la novela de González evoca a Esperando a Godot (de Beckett) y a Tango satánico (de Krasznahorkai); en el de una tendencia local, se emparienta con Los pichiciegos (de Fogwill), La china (de Bizzio y Guebel) y Ovejas (de Ávila).
En La china –que es una obra de teatro- un par de gauchos decimonónicos desesperan, en un rancho, por una mujer cuyo arribo se pospone indefinidamente; en Los pichiciegos, durante la guerra de Malvinas, un grupo de conscriptos deserta en medio del campo de batalla, crea una suerte de comunidad subterránea con la simple intención de subsistir al frío, al hambre y a la indolencia de los oficiales que los han abandonado a su (mala) suerte; en Ovejas (una suerte de spin off de la novela de Fogwill), una patrulla se refugia en un faro (con un prisionero de guerra) y aguarda, famélica y rotosa, que la vengan a rescatar.
Si bien las circunstancias (históricas y sociales) difieren, en los cuatro textos (incluyendo el de González) se instituye una comunidad masculina, caracterizada por una altísima acumulación de testosterona. En esa comunidad, se explaya una forma de vida que, como tal, sirve de base a un juego de lenguaje que, en Alambradores, se patentiza en las conversaciones de sus personajes. En las rondas de mate, en las sobremesas previas a la siesta, en las medianoches junto a un fuego exiguo, cualquiera sea el tema en cuestión, la charla redunda en chistes acerca de la genitalidad y el acto sexual entre varones.
Se habla de coger, de romper el culo, de chupar la pija. Por ejemplo, en el capítulo 22, el Mono usa 32 sinónimos para referirse al órgano sexual masculino (empieza con “pija”) y 17 para hablar del ano (comienza con “cola”). Ese humor, esas bromas (no sólo sexuales sino también cropológicas) abundan en los diálogos de Alambradores hasta componer un dispositivo de discurso andrógino, agresivo y aun brutal.
No obstante, la expresión hiperbólica de una (supuesta) virilidad está jaqueada todo el tiempo por el deseo homoerótico, el que se consuma, en secreto, anónimamente, entre dos de los personajes de Alambradores.
5.
En una de las secciones de Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, Daniel Link señala que, en los años 60, estalla la irrupción de fuerzas extra-estéticas en el campo literario argentino. Sostiene que un pulular de lenguas inicuas invade el terreno del buen decir literario y pone como ejemplo de esa intrusión “Cartas” y “Fotos”, dos relatos de Rodolfo Walsh. Las lenguas infames y perversas toman la palabra, fisuran la superficie del canon y se hacen oír (se dejan escribir) jaqueando la institución literaria.
En la actualidad, tanto la institución literaria como el canon están imbuidos por la lógica del mercado. En su plexo, la dispersión y la uniformidad son las caras de una misma moneda, la de la mercantilización. Todas las voces pueden volverse palabras, todas las palabras pueden ser escritas. El acometimiento impetuoso de lo inicuo, la ofensiva desaforada de lo impropio, se ha vuelto un estilo y una oferta más en la retícula omnívora del mercado editorial.
6.
Las voces, indigentes y subalternas, que gobiernan la narración coral de Alambradores, están urdidas por (y sujetas a) la matriz del patriarcado, a una masculinidad despótica, a los lugares comunes del habla que reproducen, automáticamente, las diferencias y asimetrías provocadas por la explotación económica. Sin embargo, entre ese tejido lingüístico de mandatos opresores y coacciones que se sufren y no se nombran (porque se sobrellevan en silencio), se filtran imágenes poéticas de un detallismo deslumbrante acerca del paisaje (en la voz del narrador) y se cuelan reminiscencias y emociones conmovedoras (en las voces de los personajes).
7.
Como Mariano Quirós en Una casa en el Tragadero y Selva Almada en una Casa sola, Sebastián González ubica la trama de su novela en un entorno rural y esquiva también las tentaciones del costumbrismo mimético. El ambiente se convierte en un cronotopo, en un espacio literario, donde el alcance del Estado se retrae y la potestad de la Ley está inhibida.
Por eso, los crímenes, que desencadenan la intriga que se impone en las tres novelas, quedan impunes y, en consecuencia, el paisaje, porque se ha literaturizado, deviene, antes que un escenario, el personaje tácito de historias en las que el color local es una excusa para que la ficción se despliegue según las convenciones de lo fantástico y de lo policial.
8.
Sebastián González escribió una historia arquetípica que discurre conforme las dicciones menesterosas de unos personajes que ignoran (y, por lo tanto, padecen) la condición trágica (de clase, de sexo, de educación) que los aqueja inexorablemente, que los afecta y posterga.
En Alambradores, la escritura les otorga a esas voces impedidas un esplendor, un estallido, una trascendencia que se escucha mientras se la lee.
Por José Di Marco