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La pura potencia del infinitivo. Una lectura distante de Para investigar, de Julia Cisneros (Colectivo Glauce Baldovin, Río Cuarto, 2024, 65 páginas). 

Bellamente editado por el Colectivo Cultural Glauce Baldovin (el Colectivo azul aporta el arte de tapa), Para investigar, de Julia Cisneros, es el quinto título de la colección Guadal. Mientras los cuatro anteriores son poemarios, este libro agrupa textos heterogéneos: enumeraciones, listas, apuntes, ayuda memorias, crónicas, micro-relatos autobiográficos, citas, collages.  

Así, Para investigar establece una inflexión y marca una diferencia con respecto a la serie en la que se inscribe: no se trata de un conjunto de poemas, y en su articulación discursiva se anudan la escritura con la tipografía y la imagen. Por ese entrelazamiento, Para investigar se torna un objeto investido de una apariencia estética insoslayablemente visual. Está hecho para que los ojos recorran su superficie ensayando una contemplación activa. Está hecho para ser mirado (mientras se lo lee). 

 

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Su título, una preposición seguida de un infinitivo, enuncia un proyecto, un campo de posibilidades, una experiencia de corte virtual. Julia Cisneros toma nota y deja un registro de lo que hará (haría) en un futuro. De esas tareas por venir da cuenta, especialmente, la sección organizada alfabéticamente de la A a la F (págs. 27-37): profundizar en el conocimiento de la biografía de Salvadora Median Onrubia; buscar en las bibliotecas del mundo libros para ejercitar oraciones; pedir o comprar miles de láminas didácticas para hacer collages; encontrar casitas de horneros y sacarles fotos; investigar árboles genealógicos; averiguar sobre San Martín (los espías que envío a Chile, el destino de sus bibliotecas).  

Esos trabajos de investigación, anunciados con la pura potencia del infinitivo, se alejan de los protocolos y las normativas que rigen el trabajo científico: importan menos los objetos que las actividades; su duración es imprevista, ya que el tiempo dedicado a efectuarlas es “estimado”, o sea: impreciso, conjetural y, sobre todo, deseado: “a largo plazo”, “diariamente”, “eneros”. 

Se invoca, entonces, una práctica discursiva sumamente institucionalizada (la de la investigación académica) y se la inhibe y desactiva a un tiempo. Como lo que prima es el capricho y la curiosidad, nombres ocasionales de lo subjetivo, lo imaginario acaba imponiéndose. Lo que se investiga, lo que hay (lo que habría) que pesquisar, discurre por la estela indómita, contingente, del deseo. Lo que prepondera no es la consumación concreta, no son los resultados mensurables, sino el campo de posibilidades imaginarias que se abre y expande. 

 

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Si el principio de contaminación constituye la ley (secreta) del género literario, el mismo parece otorgarle a la diversidad de textos que integran Para investigar un horizonte de (im)pertinencia. Esa suerte de impropiedad lo constituye en un síntoma de la literatura contemporánea, de lo inespecífico y la hibridación que la caracterizan.  

En la medida en que el entrecruzamiento, lo indeterminado, lo fronterizo predominan, desplazando la condición autónoma de la literatura, se impone, frente al close reading, a la lectura concentrada en los detalles, en la particularidad de los procedimientos, una perspectiva distante. Esa óptica alejada permite leer la mixtura de tipografía, imagen y escritura que descuella en Para investigar -un libro que se lee mientras se mira (que se mira leyéndolo)- como un archivo y una práctica etnográfica. 

 

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Por ejemplo, en “#) Otras cosas que pasaron en 1968:” (pág.47) se suceden tres fotografías en blanco y negro con sus respectivos pies o leyendas, a saber, “Lea Lublin expone a su bebé”, “Oscar Bony expone a una familia obrera”, “Mirtha Dermisache publica su libro n° 2”. Las fotos captan tres hechos artísticos.  

Lea Lublin fue invitada participar en el Salón de Mayo de París. La artista, que había nacido en 1929 en Polonia y que vivía en Buenos Aires, viajó a la capital de Francia en compañía de Nicolás, su hijo, un bebé de siete meses. Instaló la cuna, la bañera y los juguetes del niño en una sala del Museo de Arte Moderno parisino y, durante los días que duró la muestra, se dedicó a las tareas de cuidado: lo bañó y le cambió los pañales, lo alimentó y jugó con él, mientras iba conversando con el público acerca de los vínculos entre el arte y la vida. 

Por otra parte, Oscar Bony (Buenos Aires, 1941-2002) participó de Experiencias 68, la muestra organizada por el Instituto Di Tella, con la performance titulada La familia obrera. En vivo y en directo, los Rodríguez Quiroga (el papá Luis Ricardo, la mamá Elena y el hijo Máximo) se exhibían sentados en una tarima de madera: el hijo leía un libro apoyado en sus rodillas y los progenitores lo miraban atentamente; una escena doméstica, hogareña e íntima se exponía a la observación de los concurrentes quienes, a su vez, eran observados por la familia. 

Finalmente, Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) investigó las posibilidades visuales y gráficas de la escritura trazando garabatos sobre hojas de papel que encuadernaba y exponía en forma de libros. El Libro N°2 corresponde al período de su producción que la artista denominó Episodio 2 (1967-1974). 

Las obras mencionadas adscriben a las formas señeras del arte contemporáneo (la instalación, la performance y el libro objeto). Alejadas de los lenguajes y formatos tradicionales, emergen para cuestionar la autonomía del arte, subvierten el orden de las instituciones que lo circunscriben (especialmente, el museo), resignifican la noción de obra en tanto que un objeto orgánico, mezclan géneros diversos, redefinen el estatuto del/la artista y modifican los comportamientos espectatoriales. Su gramática de producción se asienta en el ready made, el apropiacionismo, y el conceptualismo (índices de la desmaterialización del arte). En las postrimerías de los 60, el arte estaba en un estado de expansión, ruptura y experimentación inacabable. Devenía mundo. Se fusionaba con la vida. 

En 1968, en sincronía con el Gran Acontecimiento, el Mayo Francés, en el mundo del arte ocurrían también eventos disruptivos, menos publicitados, más minúsculos, pero igualmente determinantes en términos políticos y culturales. Preservar del olvido el entusiasmo y la energía de esos sucesos es el trabajo de memoria que emprende Julia Cisneros inscribiendo esas escenas en el presente, 56 años después, y estableciendo una genealogía para la poética que comanda Para investigar. 

 

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En “5) Entrevista a alumnxs de 6 años” (pág. 23), se transcriben una serie de respuestas a la pregunta “¿Qué es la poesía?”. La espontaneidad y la ocurrencia presentes en las respuestas de la/os niña/os le devuelven a la poesía su condición de experiencia pre-verbal, anterior a las articulaciones discursivas, un reino en el que prevalecen las asociaciones imaginarias y las analogías lúdicas, no reglamentadas ni ceñidas, aún, por régimen conceptual. 

Esa cadena de contestaciones, introducidas cada una por una línea de diálogo, da cuenta del registro de un trabajo de campo; es la evidencia empírica, una compilación de datos con que un/a antropólogo/a podría construir una construcción densa. Conforme esa sucesión de respuestas, la poesía encuentra su condición vital, constitutivamente humana: es la infancia del lenguaje. 

 

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En “󠄀󠄀) Dice Lygia Clark: Me siento sin categorías ¿cuál es mi lugar en el mundo?” (p. 43), se manifiestan una afirmación y un interrogante. Proferidos por la artista brasileña neo-concretista, ambos hablan de Para investigar: de su carácter mixturado y deliberadamente ambiguo, de su impropiedad.  

Se trata de un objeto inclasificable, escurridizo, mutante; de un libro que agrupa fragmentos textuales que adscriben a dispares condiciones discursivas y en el que la letra, el dibujo y la imagen dialogan y se complementan. Está concebido, diseñado y escrito para la mirada y la lectura, para el deleite visual y la reflexión política.  

En Para investigar, la escritura no es una práctica intransitiva sino un registro, un testimonio y una invitación a abandonar los límites (físicos y conceptuales) del libro para unirse a las contingencias de la historia, de la memoria, del mundo y de la vida. 

 

 

José Di Marco

Divino tesoro. Acerca de Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury (Guadal/ Colectivo Glauce Baldovin); Arte de tapa: Ileana Gonella.

 

1

Los poemas de Me crezco hacia el verano no llevan título. En casi todos ellos, las palabras del primer verso, el que los encabeza, están en mayúsculas y en negrita. El índice transcribe, de manera encadenada y contigua, esos versos iniciales, lo que permite la identificación de cada uno de los poemas. Es un recurso de edición y, como tal, concierne al libro, al objeto impreso, aunque, en términos tipográficos, también indica un aspecto central de la escritura de Keyla Jewsbury.

Los poemas empiezan in medias res, y este procedimiento afín a la narrativa, coloca a la/os lectora/es en medio de un proceso que continuará después del verso último, el que, antes que un cierre, un desenlace, un corolario concluyente, opera, más bien, como la invitación a una lectura prolongada e indefinida. El texto se interrumpe; lo que sigue le resulta exterior y, por lo tanto, ya no le incumbe sino a quien lee, a lo que podría (¿debería?) hacer con las palabras, las frases, los versos, las imágenes que componen el poema una vez que han excedido su perímetro, cuando ya no le pertenecen, porque se han lanzado o han vuelto al mundo y devienen propiedad lábil y contingente de quien los goza, repite, memoriza, ausculta y/o interpreta.

 

2

El poema que inaugura el libro (y le da título) condensa una serie de procedimientos y traza una escena de enunciación recurrentes, que se distribuyen y articulan el poemario en su conjunto:

ME CREZCO HACIA EL VERANO

y viviendo la mañana

desde el pecho he visto el primer rayo

y la sombra refulgente

no sé qué voz fui

centro origen y no conozco la fatiga

algo queda desnudo

 

avanza el pubis al sol

Los versos libres y blancos, con sus cortes abruptos, sumados a la prescindencia por completo de los signos de puntuación y de los conectores, ocasiona una sintaxis que se despliega en encabalgamientos y acumulaciones a la vez que comprime el discurso y lo acelera, dotándolo de una velocidad fragmentada. En ese discurrir sintético y fulminante, se expresa una primera persona que pone a circular un lirismo reticente a la redundancia y la efusión.

Esa disposición sintáctica altera los significados literales. En el primer verso, la anteposición del pronombre de primera persona le otorga al verbo un carácter reflexivo y, así, la acción de crecer adquiere una dirección y una meta, una finalidad voluntaria; se crece hacia el verano y, en el contexto discursivo del poema, “verano” deja de ser únicamente el nombre de una estación del año, se asimila a “mañana”, a “rayo”, a “sol”. Orientarse por decisión propia rumbo el verano se asemeja a lanzarse hacia el futuro, lo abierto y la luz. Equivale también a desnudarse.

Además, junto a las combinaciones inéditas provocadas por la sintaxis dislocada (por ejemplo: “avanza el pubis al sol”, el hipérbaton con que termina el poema), hay una antítesis llamativa: “la sombra refulgente”. Esta antinomia anticipa la “lógica de las contradicciones”, la ambivalencia semántica que modula al poemario entero.

Nueve versos, siete oraciones, treinta y nueve palabras (sólo dos adjetivos) le bastan a Keyla Jewsbury para construir un microuniverso verbal elíptico, compacto y radiante. En el plexo del poema, la autora, el yo poético, el sujeto de la enunciación, dice que se desnuda, se lanza y se entrega a lo que vendrá, que es comienzo y luminosidad. El poema es la afirmación de un deseo tanto como la elucidación de un proyecto de escritura, de un recorrido vivencial que apunta a la conquista de una voz propia.

 

3

En su biografía (pág. 34), la autora señala: “Hija de pa y ma músiques, me desempeñé en torno a la cultura de las letras y la música desde que tengo memoria”. La influencia musical (de las letras de ciertas canciones que integran el corpus amplio, polifacético y versátil de lo que se denomina “rock nacional”) se hace notar en algunos poemas del libro.

Podría conjeturarse que “Me crezco hacia el verano” es una rescritura, en clave femenina y autobiográfica, de “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, el tema de Fito Páez; se puede aseverar, por otra parte, que, en YO TE DIJE QUE DEJAR PASAR EL TIEMPO MIRANDO LOS BALCONES, se glosan dos versos de “Polaroid de locura ordinaria”, otra canción de Fito, y que, asimismo, se alude, en ese mismo poema, a la de Charly García “Cerca de la revolución”, a la vez que se menciona un libro de Vicente Luy, tal como en el sexto verso de poema que da nombre al libro se reproduce el título del poemario de Susana Michelotti: No sé qué voz.

El acoplamiento de letras de canciones, que provienen de esos vinilos que vibran en el interior de la poeta, y de versos ajenos, una combinación de la industria cultural y de la cultura letrada, un ejercicio relativamente alusivo de la intertextualidad, diseña un enclave de enunciación que es, asimismo, el espacio imaginario donde arraiga la sensibilidad que se expresa en y estructura Me crezco hacia el verano. ¿Qué se dice desde ese espacio subjetivo, íntimo y sensible?

 

4.

Acaso, se trata de dotar de sentido a una experiencia de desasimiento: el amor que desfallece, el sexo que arroja al mundo la perseverancia de soledad, la casa como un refugio donde se alternan los rituales de la desidia y la redención. Sin embargo, junto a esa experiencia de abandono y rechazo, la memoria familiar aparece como una zona de resistencia y anclaje. Si el presente es dispersión y pesadumbre, el pasado se constituye en arraigo y consuelo.

La evocación de cierto entorno, de ciertas figuras y de ciertas costumbres entrañables (las sierras, el abuelo y la abuela, la radio, el desayuno con sus aromas y sabores) y la reminiscencia de algunas escenas puntuales (las primas en el dormitorio de la abuela, la acogida del año nuevo con la hermana en el río y junto a dos hombres) son resultantes de una rememoración deliberada por medio de la cual se impone un tono más reposado y menos urgido, más orgánico y menos diviso.

No obstante, esas remembranzas, esas vistas hacia el pasado, ese acopio de recuerdos precisos, hablan de una herencia, de una transmisión que no carece de tensiones ni fracturas: la ilusión legada por la madre no evita que se cometa una transgresión que culmina en un desengaño: “al final este paragua no pega” (A PESAR DE LA ESPERANZA HEREDADA DE MI MADRE), las primas que se aúnan en la habitación de la abuela son “herederas de algo roto” (LAS CUATRO PRIMAS ESTAMOS).

En Me crezco hacia el verano, la poesía, en tanto que rememoración apacible, procede como una tentativa consumada de reparar los quiebres, de restablecer una continuidad, de reconstituir un legado, sin ignorar las fisuras y las divergencias.

 

5.

ENTRE MIS COSAS Y POR AHÍ LO ENCONTRABA, el poema que cierra el libro, menciona “un divino tesoro”; acaso se trate de ese mismo que Luca Prodan nombraba, desaforadamente, en una canción que contrasta la jovialidad con el asedio de “los viejos vinagres” y que, a la vez, remeda un verso de Rubén Darío (“¡Juventud, divino tesoro, ya te vas para no volver!”). Ese caudal, infinito y abandonado, efímero e imborrable, se oculta en libros que no se terminan de leer, irrumpe en algún solo de guitarra, asoma en el estampado de una remera. Se vuelve “rendición y enredo”.

Posiblemente, la juventud constituya el motivo que prevalece en Me crezco hacia el verano en tanto que una experiencia desconcertante (e incluso dolorosa) que se deja capturar, apenas en partes, por el discurso poético, una vez que se ha consumado y se ha extraviado. Lo que la escritura atrapa son fracciones de lo vivido que reverberan en imágenes astilladas, en sensaciones breves, en recuerdos pasajeros.

En el decurso tumultuoso de las sumisiones y marañas de una temporalidad fugaz y borrascosa, la poeta consigue escuchar su propia voz. Después de la palabra que profetiza y que desemboca en el cuestionamiento de si se debe escribir (ANTES DE TENERTE TE NOMBRÉ), escribe para iniciar un camino que la lleve de la letra (del signo, del significante, de la escritura) al encuentro con lo más inalienable de sí misma: el sonido irreductible de la voz íntima. Esa conquista trabajosa de la identidad define, tal vez, la unidad semántica y expresiva de Me crezco hacia el verano. El derrotero de una trayectoria existencial que es un recorrido artístico y poético.

 

6.

“volvés del mundo al mundo”, dice el segundo verso de TIPA. La segunda persona (el desdoblamiento de la primera), resultante la función conativa del lenguaje por la cual la poeta se interpela a sí misma, abre un horizonte de interrogación. La “tipa fragmentaria” se interroga, y el poema culmina así: “¿qué harás?”.

Todo Me crezco hacia el verano ofrece y ensaya una respuesta: ni más ni menos que escribir para conjurar los embrujos de la letra muda, para huir de los simulacros de la juventud, para redimirse de las decepciones del amor, para recordar con nostalgia y alegría, para encontrarse con los latidos de la música que suena, secreta y poderosa, dentro de una misma.

Para volver, transfigurada, al mundo y escucharse cantar

Por José Di Marco

 

Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury

Guadal/ Colectivo Glauce Baldovin)

Arte de tapa: Ileana Gonella @ilegonella

Río Cuarto, 2023