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¿Lo leíste? Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury (por José Di Marco)

Reseña: Keyla Jewsbury

Divino tesoro. Acerca de Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury (Guadal/ Colectivo Glauce Baldovin); Arte de tapa: Ileana Gonella.

 

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Los poemas de Me crezco hacia el verano no llevan título. En casi todos ellos, las palabras del primer verso, el que los encabeza, están en mayúsculas y en negrita. El índice transcribe, de manera encadenada y contigua, esos versos iniciales, lo que permite la identificación de cada uno de los poemas. Es un recurso de edición y, como tal, concierne al libro, al objeto impreso, aunque, en términos tipográficos, también indica un aspecto central de la escritura de Keyla Jewsbury.

Los poemas empiezan in medias res, y este procedimiento afín a la narrativa, coloca a la/os lectora/es en medio de un proceso que continuará después del verso último, el que, antes que un cierre, un desenlace, un corolario concluyente, opera, más bien, como la invitación a una lectura prolongada e indefinida. El texto se interrumpe; lo que sigue le resulta exterior y, por lo tanto, ya no le incumbe sino a quien lee, a lo que podría (¿debería?) hacer con las palabras, las frases, los versos, las imágenes que componen el poema una vez que han excedido su perímetro, cuando ya no le pertenecen, porque se han lanzado o han vuelto al mundo y devienen propiedad lábil y contingente de quien los goza, repite, memoriza, ausculta y/o interpreta.

 

2

El poema que inaugura el libro (y le da título) condensa una serie de procedimientos y traza una escena de enunciación recurrentes, que se distribuyen y articulan el poemario en su conjunto:

ME CREZCO HACIA EL VERANO

y viviendo la mañana

desde el pecho he visto el primer rayo

y la sombra refulgente

no sé qué voz fui

centro origen y no conozco la fatiga

algo queda desnudo

 

avanza el pubis al sol

Los versos libres y blancos, con sus cortes abruptos, sumados a la prescindencia por completo de los signos de puntuación y de los conectores, ocasiona una sintaxis que se despliega en encabalgamientos y acumulaciones a la vez que comprime el discurso y lo acelera, dotándolo de una velocidad fragmentada. En ese discurrir sintético y fulminante, se expresa una primera persona que pone a circular un lirismo reticente a la redundancia y la efusión.

Esa disposición sintáctica altera los significados literales. En el primer verso, la anteposición del pronombre de primera persona le otorga al verbo un carácter reflexivo y, así, la acción de crecer adquiere una dirección y una meta, una finalidad voluntaria; se crece hacia el verano y, en el contexto discursivo del poema, “verano” deja de ser únicamente el nombre de una estación del año, se asimila a “mañana”, a “rayo”, a “sol”. Orientarse por decisión propia rumbo el verano se asemeja a lanzarse hacia el futuro, lo abierto y la luz. Equivale también a desnudarse.

Además, junto a las combinaciones inéditas provocadas por la sintaxis dislocada (por ejemplo: “avanza el pubis al sol”, el hipérbaton con que termina el poema), hay una antítesis llamativa: “la sombra refulgente”. Esta antinomia anticipa la “lógica de las contradicciones”, la ambivalencia semántica que modula al poemario entero.

Nueve versos, siete oraciones, treinta y nueve palabras (sólo dos adjetivos) le bastan a Keyla Jewsbury para construir un microuniverso verbal elíptico, compacto y radiante. En el plexo del poema, la autora, el yo poético, el sujeto de la enunciación, dice que se desnuda, se lanza y se entrega a lo que vendrá, que es comienzo y luminosidad. El poema es la afirmación de un deseo tanto como la elucidación de un proyecto de escritura, de un recorrido vivencial que apunta a la conquista de una voz propia.

 

Keyla Jewsbury

3

En su biografía (pág. 34), la autora señala: “Hija de pa y ma músiques, me desempeñé en torno a la cultura de las letras y la música desde que tengo memoria”. La influencia musical (de las letras de ciertas canciones que integran el corpus amplio, polifacético y versátil de lo que se denomina “rock nacional”) se hace notar en algunos poemas del libro.

Podría conjeturarse que “Me crezco hacia el verano” es una rescritura, en clave femenina y autobiográfica, de “Yo vengo a ofrecer mi corazón”, el tema de Fito Páez; se puede aseverar, por otra parte, que, en YO TE DIJE QUE DEJAR PASAR EL TIEMPO MIRANDO LOS BALCONES, se glosan dos versos de “Polaroid de locura ordinaria”, otra canción de Fito, y que, asimismo, se alude, en ese mismo poema, a la de Charly García “Cerca de la revolución”, a la vez que se menciona un libro de Vicente Luy, tal como en el sexto verso de poema que da nombre al libro se reproduce el título del poemario de Susana Michelotti: No sé qué voz.

El acoplamiento de letras de canciones, que provienen de esos vinilos que vibran en el interior de la poeta, y de versos ajenos, una combinación de la industria cultural y de la cultura letrada, un ejercicio relativamente alusivo de la intertextualidad, diseña un enclave de enunciación que es, asimismo, el espacio imaginario donde arraiga la sensibilidad que se expresa en y estructura Me crezco hacia el verano. ¿Qué se dice desde ese espacio subjetivo, íntimo y sensible?

 

4.

Acaso, se trata de dotar de sentido a una experiencia de desasimiento: el amor que desfallece, el sexo que arroja al mundo la perseverancia de soledad, la casa como un refugio donde se alternan los rituales de la desidia y la redención. Sin embargo, junto a esa experiencia de abandono y rechazo, la memoria familiar aparece como una zona de resistencia y anclaje. Si el presente es dispersión y pesadumbre, el pasado se constituye en arraigo y consuelo.

La evocación de cierto entorno, de ciertas figuras y de ciertas costumbres entrañables (las sierras, el abuelo y la abuela, la radio, el desayuno con sus aromas y sabores) y la reminiscencia de algunas escenas puntuales (las primas en el dormitorio de la abuela, la acogida del año nuevo con la hermana en el río y junto a dos hombres) son resultantes de una rememoración deliberada por medio de la cual se impone un tono más reposado y menos urgido, más orgánico y menos diviso.

No obstante, esas remembranzas, esas vistas hacia el pasado, ese acopio de recuerdos precisos, hablan de una herencia, de una transmisión que no carece de tensiones ni fracturas: la ilusión legada por la madre no evita que se cometa una transgresión que culmina en un desengaño: “al final este paragua no pega” (A PESAR DE LA ESPERANZA HEREDADA DE MI MADRE), las primas que se aúnan en la habitación de la abuela son “herederas de algo roto” (LAS CUATRO PRIMAS ESTAMOS).

En Me crezco hacia el verano, la poesía, en tanto que rememoración apacible, procede como una tentativa consumada de reparar los quiebres, de restablecer una continuidad, de reconstituir un legado, sin ignorar las fisuras y las divergencias.

 

5.

ENTRE MIS COSAS Y POR AHÍ LO ENCONTRABA, el poema que cierra el libro, menciona “un divino tesoro”; acaso se trate de ese mismo que Luca Prodan nombraba, desaforadamente, en una canción que contrasta la jovialidad con el asedio de “los viejos vinagres” y que, a la vez, remeda un verso de Rubén Darío (“¡Juventud, divino tesoro, ya te vas para no volver!”). Ese caudal, infinito y abandonado, efímero e imborrable, se oculta en libros que no se terminan de leer, irrumpe en algún solo de guitarra, asoma en el estampado de una remera. Se vuelve “rendición y enredo”.

Posiblemente, la juventud constituya el motivo que prevalece en Me crezco hacia el verano en tanto que una experiencia desconcertante (e incluso dolorosa) que se deja capturar, apenas en partes, por el discurso poético, una vez que se ha consumado y se ha extraviado. Lo que la escritura atrapa son fracciones de lo vivido que reverberan en imágenes astilladas, en sensaciones breves, en recuerdos pasajeros.

En el decurso tumultuoso de las sumisiones y marañas de una temporalidad fugaz y borrascosa, la poeta consigue escuchar su propia voz. Después de la palabra que profetiza y que desemboca en el cuestionamiento de si se debe escribir (ANTES DE TENERTE TE NOMBRÉ), escribe para iniciar un camino que la lleve de la letra (del signo, del significante, de la escritura) al encuentro con lo más inalienable de sí misma: el sonido irreductible de la voz íntima. Esa conquista trabajosa de la identidad define, tal vez, la unidad semántica y expresiva de Me crezco hacia el verano. El derrotero de una trayectoria existencial que es un recorrido artístico y poético.

 

6.

“volvés del mundo al mundo”, dice el segundo verso de TIPA. La segunda persona (el desdoblamiento de la primera), resultante la función conativa del lenguaje por la cual la poeta se interpela a sí misma, abre un horizonte de interrogación. La “tipa fragmentaria” se interroga, y el poema culmina así: “¿qué harás?”.

Todo Me crezco hacia el verano ofrece y ensaya una respuesta: ni más ni menos que escribir para conjurar los embrujos de la letra muda, para huir de los simulacros de la juventud, para redimirse de las decepciones del amor, para recordar con nostalgia y alegría, para encontrarse con los latidos de la música que suena, secreta y poderosa, dentro de una misma.

Para volver, transfigurada, al mundo y escucharse cantar

Por José Di Marco

 

Me crezco hacia el verano, de Keyla Jewsbury

Guadal/ Colectivo Glauce Baldovin)

Arte de tapa: Ileana Gonella @ilegonella

Río Cuarto, 2023

 

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¿Lo leíste? Dos cachorros de sicario, de Nicolás Ghigonetto (por José Di Marco)

Dos cachorros de sicario, de Nicolás Ghigonetto; Kintsugi Editora.

Dos cachorros de sicario es el primer libro de cuentos de Nicolás Ghigonetto (Isla verde, 1989). Nos detenemos en uno de sus cuentos, “Par de balas y una coda”, un texto decididamente antológico, una muestra imprescindible de cierta mancha temática y de cierto tratamiento formal que marcan una tendencia en la narrativa argentina contemporánea. El tema se vincula con el desmantelamiento corrosivo del concepto de nación, como soporte político y cultural de una identidad comunitaria. La forma, con un tipo de narración rizomática, fragmentaria y acelerada.

Mariana Komiseroff se refiere al mismo, en el “Prólogo” al libro mencionado, como: “una especie de relato histórico futurista donde se plantea un espejo entre los juegos de los niños con sus soldaditos, o bien los juegos de video y así se reproduce de manera original y desopilante la que fue la conquista más cruenta en nuestro territorio, La Conquista del Desierto y sobre la cual se basa el racismo que se vuelve juego hasta volverse característica de la personalidad en un western irónica. La historia al igual que el juego moldea la personalidad de los niños. La flor del ceibo, gran hallazgo del autor, es la droga que adormece de patriotismo”.

Se trata de una descripción más que acertada de un texto de 38 páginas cuya complejidad radica en el desplazamiento vertiginoso de una narración que atraviesa y la vez reúne, según la modalidad del montaje cinematográfico, registros múltiples, géneros dispares y temporalidades heterogéneas.

Ese uso del montaje se aproxima a la noción con que G. Deleuze se refiere al cine moderno en tanto que imagen-tiempo. Importa menos el encadenamiento lógico de las acciones (y la sucesión cronológica y progresiva de las mismas) que la contigüidad de microacontecimientos singulares, inconexos, deshilvanados, desprendidos de una trama orgánica e integradora.

En “Par de balas y una coda”, la continuación de sucesos causalmente conectados es reemplazada por una miríada de estallidos puntuales, astillas de un presente perpetuo. Así, el devenir precipitado de los sucesos, la profusión de personajes estrafalarios y la genialidad de los diálogos componen escenas de un guion que llevara la firma de Quentin Tarantino (ese “toque tarantinesco” está presente también en el relato que da nombre al volumen, sobre todo en la descripción de los recorridos de Tío Juan, el personaje central, a bordo de su coupé Fuego por las calles y rutas de la Triple Frontera).

Para registrar las huellas de lo real, Ghigonetto elude las convenciones del realismo literario y opta por la matriz iconográfica del cine de aventuras, de las películas de cowboys, lo que produce un efecto de exotismo: la llanura pampeana y el desierto (esa topografía imaginaria, instaurada en el siglo XIX, como si de un espacio vacío se tratase, por los relatos fundadores de la nación) se extrañan y alucinan.

Así, el exotismo se apodera y transfigura las referencias historiográficas, y la narración de la avanzada del ejército regular sobre el territorio habitado por las poblaciones originarias adquiere el aspecto visual y el decurso de un western spaghetti.

La representación de lo bélico (la máquina de guerra que el estado puso en marcha para delimitar el territorio nacional cometiendo un genocidio) deviene lúdica, y lo lúdico es esa otra máquina de guerra con la que Ghigonetto desacopla los símbolos de la identidad nacional y desgasta los discursos que los articulan y legitiman. Lo lúdico constituye un factor cáustico, irónico y paródico; un procedimiento, una mirada y un tono que trazan un territorio delirante y fantasmagórico.

El juego hace de la literatura un dispositivo que deslíe las fronteras entre realidad y ficción, desdibuja los límites entre vigilia y sueño, licua los lindes entre memoria e invención; más aún: los solapa, entremezcla y confunde sin solución de continuidad.

En “Par de balas y una coda”, la Patria se vuelve la visión trastornada un emblema que se deslíe en medio de un bricolaje lisérgico de ruinas y de espectros: las reliquias de un relato épico que se aminora y desperdiga como los restos diurnos de una pesadilla de la que ha sido imposible despertar.

Podés leer poesía de Nicolás Ghigonetto en Los días del desastre (Editorial Cartografías)

Por José Di Marco